• Nagy-Horváth Bernadett

Zárójelentés

(Danyi Zoltán: A dögeltakarító. Magvető Kiadó, Budapest, 2015)

A tünetek több mint tíz éve kezdődtek, fokozott intestinális gázképődés, laza, kontrollálhatatlan széklet, gyomortáji fájdalom és vizeletelakadási problémák. A beteget elhúzódó progresszív panaszai miatt kivizsgálás céljából vettük fel listánkra. Negatív hasi és kismedencei UH-status, kóros elváltozás nem észlelhető. Gyakori alvászavar, váratlanul jelentkező háborús emlékképek, a szorongásnak magatartásbéli és vegetatív tünetei megállapíthatóak. Diagnózis: Poszttraumás stressztünetegyüttes (post-traumatic stress disorder, PTSD). Egyéni terápiás beszélgetést, pszichoterápiás kezelést javaslunk.

De lapozzuk is fel a terápiás naplót, jelen esetben Danyi Zoltán A dögeltakarító című regényét, hogy jobban megismerjük az esetet!

Jugoszlávia 1991

„Kezdetben csak vérző szívekkel voltak telerajzolva a padok meg a falak, […] de a dolgok azután megváltoztak, és a falakon kezdtek megjelenni a nemi szervek […] nem sokkal később ismét módosultak és a nemi szervek helyére a nemzeti címerek kerültek.” (102.) Majd ezeket az új jelképeket a tankok oldalára mázolták, a tankok pedig feltűntek Jugoszláviában és 10 évig ott maradtak. 2001-re 140 000 halott, 60 ezer megerőszakolt nő és a srebrenicai tömegsírok tanúskodtak a modernkori történelem legszörnyűbb évtizedéről, a délszláv háborúról. Mit jelentenek a nemzeti jelképek? Mire jók az országhatárok? Bosnyák, vajdasági magyar, szerb vagy horvát, végeredményben mind jugoszláv, vagy mégsem? Ezeket a kérdéseket teszi fel Danyi Zoltán az idei év egyik legjobb alkotásában, A dögeltakarító című regényében. Az eddig főleg kisregényeket, versesköteteket megjelentető vajdasági szerző ott folytatja, ahol 2012-es Több fehér című verseskönyvében abbahagyta: „Végül a testeket is eltakarították / persze, csupán a foltjaik maradtak / az utcakövön, / mint ráncok egy lepedőn, / ölelkezés után.” (Danyi Zoltán: Több fehér, A vállak és a homlokok)

Tehát ebben a miliőben éli ifjúkorát disszociatív zavarokkal küzdő hősünk. A vajdasági magyar származású férfi útkeresésén keresztül tárul fel az elmúlt húsz év történelme. A férfi a háború után nemzetközi fuvarozó lesz, Magyarországról szállítja az üzemanyagot Szerbiába. A benzinüzletág vezetői azonban nem tűrik a maszekolást, ezért motorbiciklis verőlegények toborozzák a leleményes sofőröket a szervezett benzincsempészetre. Természetesen hősünket is beszervezik. Ezután Németországban próbál szerencsét: „Berlinben aztán telefingotta az utcákat, napokig járkált le-fel.” (18.) Gyorsan rádöbben, hogy nyugaton mindig Gastarbeiter marad, így visszatér szülőföldjére és beáll a dögeltakarítókhoz, ahol a szerb utakon elpusztult állatokat gyűjti be. Egy év után innen is távozik és építőiparban próbálja ki magát, egy benzincsempész maffiavezér horvátországi nyaralójára készít óriás szerb címert ábrázoló mozaikot. Hősünk történetébe fonódik két másik főbb szereplő életútja, egy dalmát kapitány lányának, Celiának és egy szerb üzletembernek a kapcsolata. Ezek a párhuzamos életutak szemléltetik igazán, mi történik azokkal, akik az ország felszabadításáért harcoltak és azokkal akik „ a háború alatt ugyanígy szopogatták a fagylaltot a Hotel Moszkva teraszán.” (123.)

A szerző egyik interjújában személyes érintettségéről vall: „az áldozatok sem térben, sem időben nem voltak tőlem távol […] és a legmélyebb felismerés a könyv írásakor éppen az volt, hogy valóban ott voltam közöttük.” Ez a döbbenet valamint a fent említett pszichiátriai kórkép szövegbeli megavalósulása működteti a narrációt. A történeteket váratlan háborús emlékbetörések szakítják meg, „Persze mi mást is várhattak volna az úgynevezett polgári lakosságtól, amikor az állam ugyanilyen dögvermeket hozott létre, nem a kutyák és a disznók, hanem az albánok és bosnyákok számára”. (219.) Ezek a flashbackek nem mindig ennyire nyilvánvalóak. Budapesti dugó, araszolgatás az Astoria és Oktogon között, mindez húsz oldalon. Nemcsak a főhős ideges, az olvasó is a haját tépi: mire jó ez a cécó? Már rég letettük a könyvet vagy átlapoztuk a kritikus részeket, hiszen látszólag semmi nem történik csak cammog az autó, morog a sofőr és üdítős flakonjába vizel, majd pedig kínjában azt issza. De ha visszatérünk a bevezetésünkben felvázolt kórképhez, akkor világossá válik, hogy ez bizony a benzines korszakot, a szerbiai határátlépéseket, az erős gyomorgörcsöt és a véget nem érő kocsisorokat idézi. A narrátortól sem várhatjuk el, hogy minden kis összefüggést kikotyogjon, főleg, ha nem is tudja.

Az eseményeket egyes szám harmadik személyű nézőpontból, főszereplőnk szemszögéből látjuk, de szinte minden részben belső fókuszpont, a bemutatott szereplő fókuszpontja és ezt megteremtő szabad függő beszéd működik: „P. gyakran megfordul ezen a benzinkúton, de ezzel a csinos fekete lánnyal még nem találkozott”. (146.) Csak Celia bemutatásakor érvényesül a két férfi perspektívája. „Gondolja P. aki nem tudja, hogy Celia honnan szerezhette ezt a kutyát, abban viszont egészen biztos, hogy Celia ezzel is csak provokálni akarja őt.” (154.) Ez a narratív technika tehát egy egységes nyelvet teremt; az áldozatok és gyilkosok nyelvét, azokét, akik a háború alatt békésen lattét iszogatnak és azokét a felszabadítókét, akik kicsit játszanak a nőkkel, vagy bölcs terapeuta bőrébe bújva menekülnek a hágai törvényszék ítélete elől.

Ez az a nyelv, amely egységet teremt és közel hoz, néha úgy érezzük, túl közel, a fejek helyett a gatyákba látunk. A jóérzésű olvasónak itt már forog a gyomra, merevedés, eregetés, köpködés minden mennyiségben. De ez mégsem válik öncélúvá, hanem tudatosul bennük, hogy ebben a közegben, ezt a világot, nem érzelmekkel, hanem azok szomatikus tüneteivel lehet csak bemutatni. Hősünknek egy szép nő láttán az erekció helyett, mellett „szarhatnékja támad”. (37.) A testi funkciók kerülnek a középpontba: az evés, a gátlástalan testiség (nők megerőszakolása), a mások előtt ürítő groteszk test. Celia pucéran főzi a bablevest, emberünk állandóan bureket eszik, a felhőnek pedig olyan színe van, „mint a levesben főtt zuzának.” (28.) A berlini út feszültéségéből a teli húgyhólyag marad meg az emlékezetben. A nációkat bélműködésük és csevapkészítési szokásaik különböztetik meg egymástól. A testi fent és lent, az örökös körforgás. Ez visszavisz minket ahhoz a középkori nyitott testfelfogáshoz melyről Mihail Bahtyin François Rabelais művészete című munkájában beszél. Ebben az értelmezésben a groteszk test egyik legfontosabb jellemzője, hogy kozmikus, azaz a „világmindenséggel rokon anyagból keletkezett: a kitágult világban határtalanul szétfolyt, vagy más megfogalmazásban, azzal a testnedvek útján egybefolyt.” (Mihail Bahtyin: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, ford. Könczöl Csaba. Európa Kiadó, Budapest, 1982, 28.) Itt kapcsolódna be a regényolvasatba Bahtyin karneválelmélete. A karnevál egyfajta lázadás az elnyomó rendszer ellen, a hierarchikus viszonyok visszájára fordulnak, a halál az újjászületést hordozza magában és nevetés lesz a félelem és elnyomás elleni fegyver. Meg kell jegyeznünk, hogy a humornak kulcsszerepe van műben, sokszor old fel egy-egy krízist. „A magyar és szerb utak tulajdonképpen egész nyáron tele vannak török Gastarbeiterekkel, és ha valamelyik törökverő magyar vagy szerb vitéz esetleg épp ilyenkor támadna fel, abban a pillanatban szívrohamot is kapna.” (13.) A regényben meghalljuk a karneváli kacajt, de gyorsan el is némulunk, amikor a férfiakat fal mellé sorakoztatják és meztelenre vetkőztetik, „az egyik alak megfordul, hegyesen kidülleszti a seggét fingik egy nagyot a katonák felé.”(105.) Grb, a parancsnok pedig heréin keresztül lövi fejbe azt a rendbontót. Ezt emberünk végignézi, miközben vizel, az eset után sokáig nehézségei lesznek ezzel a művelettel. A premodernség karneválja a modernségben már nem működik. (Timár Krisztina: Halál a modernségben, halál a karneválban)

A körforgás csak újabb mészárlást, nem pedig életet szül, nincsen feloldozás sem megnyugvás, csak feszítő gyomor. És így jutunk vissza kórképünkhöz a traumatikus állapothoz, melyen csak az arról szóló beszéd segíthet. Újra és újra fel kell idézni az eseményeket, ki kell mondani, el kell mesélni a fájdalmakat, nemcsak a betegség kórismét. A dögöket és emlékeket nem eltakarítani, kihantolni kell. Ha ez sikerül, akkor elkezdődhet a megbocsátás és gyógyulás. Hősünk terápiás naplójában ezt teszi. Így, bár gyógyultnak nem minősíthetjük, nyugodt szívvel bocsáthatjuk haza hősünket. (Na de hol is van a haza?) A gyomor-és bélrendszeri panaszok enyhítésére pedig csak jó minőségű bácskai pálinkát tudunk javasolni.

• Módis Dóra

Spiró György Diavolina című regényéről

(Spiró György: Diavolina. Magvető Kiadó, Budapest, 2015)

Piros-fekete könyvborító és az Ördög nőalakban. Figyelemfelkeltő megjelenítése egy fontos és érdekes témának, mely egyszerre biográfia és időutazás. Spiró György legújabb regénye az orosz realizmus ikonikus alakján, Makszim Gorkij írón keresztül beszél szocializmusról, Oroszországról, művészi szabadságról és egy korról, melyet megérteni és feldolgozni feladat és kihívás.

Spirót témaválasztásánál motiválhatta az orosz kultúra és történelem iránti érdeklődése, a művész szabadságának kérdésköre, az orosz realista irodalom ikonikus figurája körüli rejtély feltárása, de akár a mai magyar (politikai) helyzet is, ami mélyen gyökerezik a szocialista múltban. Orosz–magyar, szerb–horvát szakot, külpolitikát, újságírást, szociológiát tanult, eredeti nyelven olvasta az orosz irodalmat, műfordítóként számos orosz és kelet-európai művet ismertetett meg az olvasókkal. Új regényének megalkotása kalandos felderítő utazás volt a múltba, a cári rendszerrel szembeszálló forradalmi Oroszországba, majd a lenini és sztálini diktatúra ellentmondásos, jellegzetes légkörébe. A Diavolina megalkotásához felkutatta az orosz történelmet, naplókat, emlékiratokat.

A regény Makszim Gorkij író utolsó tíz évének története egy cselédből lett élettárs szemszögéből. A regény hőse Alekszej Makszimovics Gorkij, akit Spiró az egyik interjúban őrült nagy hatású palinak nevezett. Száraz, naplószerű, érzelemmentes kisregény. Stílusa egyszerű, nem kifejezetten szórakoztató. Nincsenek fejezetek, mintha valaki együltében kiírta volna magából életének történetét. Nem gyönyörködtet hosszú körmondatokkal, ízes szavakkal vagy megkapó humorral. Feltár, leleplez. Tömörségével, egyszerűségével hat.

Narrátora egy cselédből lett ápolónő, élettárs; Olimpiada, a köztudatban Boszika avagy Diavolina, akire Spiró egy Gorkij haláláról szóló antológiában talált rá. Egyszerű cseléd, aki férfiakat meghazudtoló lényeglátásának és intelligenciájának köszönhetően tölti be a hősnő szerepét. Diavolina nem szép és nem különleges, nem tanult és nem kifejezetten művelt. De mindezek ellenére, vagy talán éppen ezért különös erő és tartás van benne, ez teszi hősnővé, aki sok tekintetben fölülmúlja az őt körülvevő nagy embereket. Spiró női narrátort választott, regényében a nő vall a férfiről. Maszkulin világot ír le, amelyben a férfi alkot, politizál, világot formál. Diavolina a háttérben marad. Mégis érettebb és erősebb a regényben szereplő férfiaknál: higgadt és sztoikus marad az események forgatagában, életét teljesen Gorkij szolgálatának szentelve. A férfi szereplők hozzá képest sok tekintetben gyerekcipőben járnak, felemészti őket a hiábavaló küzdelem, korrupttá és olykor végtelenül szánalmassá válnak. Diavolina mégsem feminista, a szónak abban az értelmében, hogy a férfit nem legyőzni akarja, nincs benne lázas önérvényesítési szándék vagy szabadságvágy. A férfit ápolja, szolgálja. Egyszerű, szókimondó és erényes. A regényben szereplő nőktől (Marija Fjodorovna, színésznő, Gorkij élettársa és Mura, a kémnő) lényegében különbözik. Nem játszik szerepet, nem csal és nem csábít, nem izgalmas. Nem is szerzi meg Gorkij szerelmét. De övé bizalma és utolsó ölelése.

Szokta mondogatni: bábával kezdtem, bábával végzem. Szerintem nem az első és az utolsó szerelmét értette ezen, hanem azt a bábát, aki a világra segítette, meg azt a bábát, engem, aki a világból kisegíti. (191.)

Gorkijról az elkötelezett szerelmes nő szemszögéből ír, a portré így szubjektív és olykor meglehetősen kíméletlen. Megmutatja a korában és napjainkban is a 19. századi orosz realista, szocialista irodalom híres szereplőjeként ismert író esendő, emberi arcát és ellentmondásos oldalát. Spiró ezáltal nem csak Gorkijt, de a mindenkori művészt, az írót emeli le a piedesztálról. Kivetkőzteti a közhiedelem, a társadalom által ráaggatott díszeiből és szól: íme az ember. Íme a beteg, a tehetségtelen, a kicsinyes, a félelmekkel teli, az önmagával meghasonlott. És én, a jelentéktelen, egyszerű cseléd – aki szép és művelt művésznők, izgalmas és vonzó kalandornők helyett virrasztok élőhalott teste és szelleme felett.

Már nem volt hely Alekszej testén, ahol ne lett volna szúrás. A füle és a keze kétszeresére dagadt. Néha azt kérte, lőjem agyon, kár a halottakra gyógyszert pazarolni. Engem tudott csak huzamosan elviselni, előttem végezte a kis- és nagydolgát, mások előtt szégyellte magát. Előttem nem szégyellt semmit. (191.)

Milyen ember lehetett valójában Alekszej Makszimovics, azaz Gorkij? Érdekes összevetni Diavolina jellemzését a Gorkijról szóló biográfiákkal és kritikákkal. Először is, bizonyos, hogy az író kortársai közt mindenképpen nagy népszerűségnek örvendhetett, ezt Diavolina is elismeri: „Még nem láttam Alekszejt, amikor már azt hallottam mindenfelől, hogy istenáldotta tehetség. Végre a népből jön valaki. Nagyobb ígéret, mint Dosztojevszkij, Tolsztoj, Csehov és Merezskovszkij együttvéve.” (7.) Az egyszerű, paraszti sorból származó Gorkijnak sikerült betörnie az orosz, majd a világirodalomba, bejutnia felsőbb körökbe. Nehéz, sok tekintetben kegyetlen (családi erőszak, züllés, nélkülözés) és kalandos fiatal éveken át vezetett az útja a marxista mozgalmaktól a nagy októberi szocialista forradalomig, majd a bolsevik pártig, melynek szponzora lett. A munkásosztály számára ígéret volt, Lenin és Sztálin számára eszköz vagy a hatalom játékszere. Irodalomszervezői tevékenysége során számos írót segített pályáján, befolyása volt, mellyel éppen annyira használt, mint amennyire alkalmanként ártott. Egy ellentmondásos, nehéz korszakban zsonglőrködött lelke és népe üdvösségének valamint a hatalom szolgálatának színes labdáival. Egy biztos, hogy Gorkij fontos, nagy hatású író volt, aki nagy szerepet játszott az irodalom vagy akár a történelem formálásában.

Diavolina ugyanakkor, noha elismeri mindezt a szenzációt, amit Gorkij jelentett, rögtön le is fokozza magabiztos és kemény kritikáival. „Alekszejben minden hamis volt, az is, amit írt, az is, amit mondott, az is, ahogyan öltözködött.” (8.) Ezen kívül nevezi még műparasztnak, bájgúnárnak, ripacsnak. Gorkijt olyannak látja, aki megjátssza magát, tetszeleg a társaságban és mindennél jobban áhítja az elismerést. „Mindennap kell neki valami érzelmi szenzáció, folyamatos imádatra vágyik.”, vagy „Színésznek talán jobb lett volna, mint írónak, de így is végigszínészkedte az életét.” (11.) Diavolina továbbá tehetségtelennek tartotta az írót, nem a művészbe, nem a hírességbe, hanem az emberbe szeretett bele. „Alekszejnek arra való volt az írás, hogy elmeneküljön a valóságból […] Alakot és cselekményt nem tudott fabrikálni, ezt ő is tudta, mégis körmölt napi öt-hat órában…Mit tudott volna kitalálni az írás helyett? Ő sem értett semmihez.” (78.) Vagy „Írta, írta az oldalak százait az álomvilágba merülve és azt hitte, hogy alkot. Nyomorult páriák az írók, akármilyen ravaszak is, gyermeteg a lelkük.” (133.) Ezenkívül megfigyelhető a regényben a művészeket, nagy politikusokat, gondolkodókat illető kíméletlen kritika is. Diavolina kíméletlen kritikusként kevés elismerőt ír ezekről a személyekről, ezáltal megfosztva bennünket az illúzióktól és a nagy ideáloktól. Az egyszerű ember kritikája ez a művelt, magát valakinek tartó, a társadalom által elismert személyekről. Hangneméből hiányzik a gúny és a megvetés, annál több az arrogancia és a szánalom, ami az előbbieknél még markánsabb. Spiró tudatosan választhatta szócsövének ezt az egyszerű és mégis kíméletlenül kritikus nőt, narrátorán keresztül az író, a művész idealizálása, magaslatokba helyezése ellen érvel. Vajon nem múl-e bennünket gyakorta felül emberségben, tartásban, erkölcsben egy egyszerű fizikai munkát végző embertársunk? Vajon nem vagyunk-e mi, értelmiségiek, a társadalom szemében nagyok gyakorta szánalomra méltóan kicsik?

A regény történelmi háttere az orosz cári abszolutizmustól a kommunista diktatúráig ívelő korszak. Az orosz nép, amely összeroskadt a társadalmi egyenlőtlenségtől, a szegénységtől és válaszul kitermelt magából egy mesterséges igazságosságot, a kommunizmus eszméjét. Az ellenzéki pártok (köztük a bolsevikok) felbukkanása, mely az 1917-es nagy szocialista forradalomba torkollt. A Szovjetúnió 1922-es megalakulása. Lenin, majd Sztálin hatalma, a csekista terror, a koncepciós perek. A nép forradalmárai a nép gyilkosaivá lettek. Felszabadításra szánt eszmékből halálos vádiratok. Gorkij ebbe az ellentmondásos, éles váltásokkal teli és éppen ezért kegyetlen rendszerbe született. A nép, a munkásosztály, sőt a nyomor szülöttjeként egyenes út vezetett a szocialista-kommunista eszmékhez, mozgalmakhoz. És amikor már nyakig benne volt, ünnepelt, használt és kihasznált íróként nehéz volt ettől szabadulni. Maguk a nagy történelmi szereplők, mint Lenin, Sztálin, Jagoda, Molotov nem kapnak sok teret a regényben. Mégis, állandó jelenlétük, befolyásuk Gorkij életében döntő jelentőségű. Vitatott téma a történészek közt Lenin diktatúrája, mennyire volt kegyetlen és gátlástalan, főleg Sztálinhoz viszonyítva, mennyire volt jogos az általa végzett tisztogatás egy jövőbeli cél érdekében. A Diavolinában Spiró nem kíméli Lenint, nem mutatja be kevésbé veszélyesnek Sztálinnál.

Lenin odatelefonált Zinovjevnek, hogy végeztesse ki őket, amit Zinovjev boldogan megtett. Alekszej a pétervári állomáson tudta meg, hogy mi történt, zokogott. Sokan nem értették, miért van megdöbbenve, köztük én sem. A gyilkosok arról ismerszenek meg, hogy gyilkolnak. (31.)

Sztálint mindenesetre kíméletlenebb kritikával illeti:

Sztálin nagyon alacsony volt, alig magasabb nálam. Csodálkoztam, hogy lehet valaki még Leninnél is satnyább és jelentéktelenebb. Sztálin fekete csizmát, fekete nadrágot és fekete gimnasztyorkát viselt, a csizmája talpát megmagasították, óvatosan lépdelt, mintha tojásokon járna. A kezét lagymatagon nyújtotta, mint egy nő, vagy, mint Alekszej mondta, a római pápa. (101.)

Spiró hitelesen ábrázolja, hogyan válhat egy művész, egy író a mindenkori hatalom bábjává szinte öntudatlanul sodortatva az eseményekkel. Gorkij hitt és lelkesedett a szocialista eszmékért. Hitt a nép megváltásában. Optimista volt: idealista, bizakodó lelkülettel vetette bele magát a forradalmi készületbe. Hitt az ember felemelkedésében, a jobb jövőben, még inkább a munkában, a képességek fejlesztésében. És talán ugyanezekben az eszmékben hittek történelem legzsarnokibb alakjai is. Min múlik, hogy valakiből próféta vagy gyilkos lesz? Sokszor egy hajszál választ el igazat a hamistól, ugyanaz az eszme üdvözít, amelyik kárhozatra juttat. Nem látunk tisztán, mert alkotóelemei vagyunk egy megállíthatatlan folyamatnak. Mi hoztuk létre azt, ami uralma alá vont bennünket. Egyikünk sem jobb a másiknál, esetleg vannak kevésbé szerencsétlenek. A hatalmon lévő pedig a legszerencsétlenebb mindannyiunk közül.

Ilyen világot, korszakot mutat be Spiró a Diavolinával. Azon kívül, hogy izgalmas témát feszeget, a regénynek fontos mondanivalója van. Lehet vitatni hitelességét, radikalitását de nem lehet kétségbe vonni üzenetét a diktatórikus társadalmi struktúrákról és a művész társadalmi, erkölcsi szerepéről. Olvasóinak ezt a szempontot érdemes szem előtt tartani és amennyire lehetséges, előítéletektől mentesen indulni erre a különleges irodalmi, történelmi utazásra, amit a Diavolina jelent.

• Makai Máté

Világirodalmi kartográfiák

(Zelei Dávid szerk.: Világtalanul? Világirodalom-kritika Magyarországon. FISZ–Jelenkor, Budapest–Pécs, 2015)

A 2015-ben Bodor Béla-díjat nyert Zelei Dávid szerkesztette Világtalanul? című kritikakötet egyfelől kínos olvashatatlanságával, másfelől a válogatott szövegek nagyon magas szakmai nívójával, és a vállalkozás egyedülállóságával hívja fel magára a figyelmet. Előbbire vonatkozik a Zelei, és az idézett, Vári György által is körülírt probléma, mely szerint aligha létezhet olyan olvasó, aki avatott ítésze lehet a világirodalom megannyi szerzőjének, ebből fakadóan egy rájuk vonatkozó kritikai gyűjteménynek. Mert valljuk be, könnyebb dolga van a kritikusnak egy pályakezdő, vagy ismert hazai szerzők esetében, akikről nem feltétlenül szükséges jelen a kötetben nem egyszer meghaladott tízoldalas, alapos ismertetést is igénylő cikket írni. Györffy Miklós Sebald-, vagy Urbán Bálint Saramago-szövege például tanulmányi terjedelműek, de ahogy Zelei is megjegyzi bevezetőjében, a kötet szerzői afféle „olvasói kartográfusként” működnek, (22.) vagyis elhelyezik az adott szerzőket a világirodalom térképén – ebből fakadóan pedig a magyar olvasót is „versenyképesebbé” teszik.

Ám mégis kinek szólhat ez a munka? A lelkiismeretes, önművelő olvasónak aligha, így legfeljebb világirodalmi szemleként, esetleg tankönyvként, vagy a magyar irodalom (és fordításkultúra) nemzetközivel való találkozásának dokumentumaként vehető, ugyanakkor egy folyamatosan perspektívát kereső, nemzetközi mércékkel és trendekkel számot vető kritikus továbbképzését is szolgálhatja. De a kötet olvashatósága kapcsán az is felmerül, vajon releváns irodalmi tapasztalat-e egy mű olvasottsága helyett annak ismerete, arra az esetre gondolva, ha olyan érdeklődő kezébe kerül a könyv, aki a nem ismeri a tárgyalt művek többségét? Hasznosíthatja-e a kritikus, vagy az irodalmár olyan művek recenzióit, melyeket maga nem olvasott? Vagy másfelől közelítve ugyanazt, ki tart igényt egy olyan szöveggyűjteményre, mely a legjellemzőbb esetben olyan írásokat tartalmaz, melyek vakon vezetik őt egy műalkotás leírása felé? A Világtalanul? befogadásakor mindent összevetve halmozottan jelentkeznek azok a tünetek, melyek általában a kritikaolvasás kapcsán szóba jöhetnek.

Zelei Dávid nagyon helyesen összefoglalja – több avatott szerzőre hivatkozva – a kritikaírás tétjeit és feladatait, miszerint az egy olyan olvasókat célzó szolgáltatás (nagyon találó kifejezéssel szólva), mely a műértést segíti elő, véleményt formál, de nem ad kézbe biztos tudást, így összességében inkább orientál, azaz elhelyezi a szerzőket és könyveiket a műfaji, a tematikus és az irodalomtörténeti skálákon. (10.) Éppen ennek kapcsán emeli ki Zelei, hogy bizonyos kritikusok – jogosan – gátlásokba ütköznek, amikor többkötetes szerzőkről nyílna alkalmuk bírálatot írni, (16.) holott a munka nagyon is elvégezhető a megfelelő hozzáállással, s ennyiben egy pályakezdő irodalmár, vagy éppen egy életművel először találkozó olvasó számára példaértékű tapasztalatait írhatja meg egy-egy kevéssé ismert szerző művének megítélésekor. Felmerülhet erre vonatkozóan, hogy így elmaradhat a kívánt orientáció, magyarán részben elsikkadnak azok a háttér-információk, melyek képet adhatnak egy szerzőről. Mindez pedig ahhoz a kritikaműhelyeken gyakran tárgyalt ügyhöz tartozik, hogy a kritika mű előtti olvasása más befogadói magatartásokat és elvárásokat feltételez, vált be, vagy éppen tesz próbára, mint amikor valaki a az adott mű olvasása után találkozik vele. Ennek jelen kötet kapcsán – úgy vélem – mindenképpen szóba kell jönnie.

A Világtalanul? írásait olvasva mindenesetre erősödhet a benyomás az olvasóban, hogy egyfajta tankönyvet tart a kezében, ami leginkább azért mondható el róla, mert sok esetben egy szerzőről akár három kritika is szerepel, így mind a szövegek nyelvezetét és stílusát, mind gondolatmenetüket tekintve hozzájárulnak a könyv gondolati heterogenitásához. Zelei szándékának megfelelően a kötet a horizontális, vagyis az országhatárok szerinti felosztás mellett a művek vertikális, azaz a hagyományosan elit-, illetve pop-irodalom kategóriái szerinti szerveződésének is helyet biztosít. (26.) Így kifejezetten öröm volt olyan szövegeket olvasni, melyek a fantasy, a sci-fi vagy éppen a horror-krimi műfajú regények értelmezését kísérelték meg. Sepsi László George R. R. Martinról írott szövege külön tanulságos, amennyiben nem pusztán a popzsánerek kapcsán kézenfekvő (mert lényegüket tekintve funkcionális művek) izgalmas–nem izgalmas, jó–nem jó kategóriák mentén érkeli a műfaji regényt, ez esetben a fantasyt, hanem kijelöli annak helyét a Tolkien utáni új paradigmákban. Mindemellett szerencsés módon – mert Martin opusa lehetőséget ad rá – tárgyalja a szerző olyan írástechnikai módszereit, készségeit is, melyek képesek megdönteni az említett elit–populáris megkülönböztetést. Sepsi hangsúlyozza Martin tévés-forgatókönyvíró múltját is, mely releváns szakmai tudással vértezhette fel a célból, hogy történeteivel megnyerje magának a „sorozatokon szocializálódott milliónyi potenciális olvasót”. (34.) Ennyiben a recenzens nem pusztán irodalmi rangjának megfelelően, hanem az új sorozatkultúra és torrentkorszak mediális keretei között is elhelyezi Martin írásait.

A második tematikus blokk, avagy a Megkésett (?) klasszikusok és fordításaik címet viselő fejezet két olyan művet, Pynchon Súlyszivárványát, illetve Cortázar Sántaiskoláját tárgyalja, melyek ugyan több évtizede keletkezett művek, a magyar köztudatba – az idegen nyelven olvasókat és a hivatásosakat leszámítva – mégis csak az utóbbi években épülhettek be. Hangsúlyozottan két posztmodern monstrumról van szó, melyek kései fordítása rányomta a bélyegét a hazai, posztmodernnek nevezett irodalom példa- vagy éppen ideál-szövegeire – ha léteznek ilyenek. Értem ezalatt, hogy idehaza még mindig szokás – még a bölcsészkarokon is – Joyce Ulyesseséig visszamenő példákat keresni olyan művekre, melyek a hagyományosabb regényépítkezési formákkal szembemenők mintapéldányai, amellett, hogy ezeknél jóval frissebb művek keletkeztek azóta. Kérdés, kinek a hibája, ha hibája egyáltalán (az előző rendszer könyvkultúrájáé?), hogy az 1973-ban íródott Gravity’s Rainbow jó negyven év csúszással jelenhetett csak meg Magyarországon, melynek irodalma addigra már átesett posztmodern hullámokon. Egyáltalán megkésettnek számít-e úgy, hogy 1979-ben megjelent nálunk a Termelési regény, mely akkor igen komoly – a posztmodern irodalomtudomány által kimosdatott és felemelt – mutatványszövegnek számított? Mindezzel csak arra utalok, hogy a megkésettség nem feltétlenül több filológiai ténynél.

Pynchon könyve mindemellett különösen érdekes példa, ugyanis a kötetben tárgyalt szövegek közül talán a leginkább olyan, amely komolyan igényli a szakmaisággal felvértezett olvasók megjegyzéseit és mankóit. Nem véletlenül nevezik a művet „enciklopédikusnak”, (49.) bizonyos szempontok szerint „olvashatatlannak”, (52.) „barokk nagyszekrénynek”, (55.) illetve hangsúlyozzák, hogy Széky János fordítása végül „az egyetemes magyar kultúrában” az őt megillető helyére tette a Pynchon művek közül is kiemelkedően nehezen fordítható nagy-nagyregényt. (68.)

A világirodalom és fordításkritikák kapcsán azonban kétségtelenül fel kell merülnie az újrafordításokra vonatkozó kérdéseknek is, melyre a kötet szintén reflektál. A Benn, Dante és Kerouac újrafordításait tárgyaló recenziók olvashatók az Újra/fordítva blokkban, melyek szerencsés választásnak bizonyultak – tekintve a tárgyalt művek kánonban elfoglalt pozíciójára. Dante, illetve tőle elvonatkoztatva más több száz (vagy ezer) éve keletkezett szerzők verses-epikai műveinek átültetései újra meg újra kérdésessé válnak, mégpedig általában a legfrissebben keletkezett fordítások formai döntéseinek következtében. Míg azonban ezek a művek a nyelvi közvetíthetőség jellemzően nyelvközi ritmikai-metrikai problémái, azaz a nyelvi matéria átültethetősége kapcsán jönnek szóba, addig a Jack Kerouac Úton című regényéhez hasonlatos kultregények külön fejezetet érdemelhetnek más miatt. Az On the road számos kiadást élt meg mind az anyanyelvén, mind fordításokban. Magyarul legalább négy változata olvasható, beleértve Az eredeti tekercs alcímmel futó szerkesztetlen változatot. A kultregények fordítása amiatt izgalmas téma, mert kultuszuk komolyan összenőtt azzal a légkörrel, melyben keletkeztek, így nyelvi aktualizálásuk számos problémás ügyet érint, melyek között több, sajnálatos módon, a korábbi évtizedek nyugattal való (politikai és technikai okokból fakadó) kommunikációjának korlátozottsága miatt merül fel. Lénárt-Muszka Attila is kiemeli, hogy a Bartos féle Úton-fordítást bizony hátráltatta a beat-nemzedék nyelvi kultúrájának korlátozott elérhetősége, amit ma már az internetes források végtelen sora könnyen áthidalhatóvá tesz. (125.) A Beatdom weboldala és a rá hivatkozó Facebook-csoport például rengeteg információt és médiaanyagot tesz közzé Ginsbergről, Kerouacról és társaikról.

Ehhez kapcsolódóan csak sajnálkozni lehet azon, hogy a Catcher In The Rye utóbbi hónapokban sokat vitatott új fordítása, mely Gyepesi Judit Zabhegyező címmel megjelent átültetése után ezúttal Barna Imre munkájaként Rozsban a fogó címmel jelent meg újra, már nem jöhetett szóba a kötetben. Magáról az újrafordítás kérdéseiről például Totth Benedek írt igényes összevetést, aki maga is komoly fordítói munkát végez. Mindez talán arra hívhatja fel a figyelmet, hogy a fordítás és újra-fordítás problémái a nyelvi változások állandósága miatt önálló kötettel bíró kérdéskörként jelentkeznek. Egy ilyen gyűjtemény tudományos szempontból legitimebb lehet, mint egy tematikusan szerteágazó gyűjtemény, mert egy adott problémára koncentrál.

A Világirodalom-kritika műfajai után a Világirodalom terei című második nagyobb fejezet teszi ki ezt követően a kötet nagyobb részét, bő háromszáz oldalon, és tárgyalja a legfontosabb nyelvek frissebb műveinek fordításait. Így az olvasó ízelítőt és bevezetőt kaphat többek között Martin Amis, Cormac McCarthy, José Saramago, Umberto Eco, Vaszilij Grosszmann, G. W. Sebald, vagy éppen az utóbbi években hazánkban igen népszerű Michel Houellebecq műveiről. A cikkek szerzői jellemzően az adott nyelvterület szakértői és/vagy fordítói, úgymint Berta Ádám az angolé, Urbán Bálint és Pál Ferenc a portugálé, Kálecz-Simon Orsolya a szerb-horváté, Schein Gábor és Györffy Miklós a németé. És bár a legtöbb kritika nem a kötet számára íródott, hanem nívós folyóiratokban megjelentek (Holmi, Jelenkor, Műút, ÉS, Kalligram, stb.) újraszerkesztett változatai, megoszlanak abban a tekintetben, hogy mennyire alkalmasak egy esetleges hosszabb olvasásra szánt recenzió-kötetben való szereplésre. Így közülük több kilóg amiatt, hogy a tárgyalt művek ismeretét feltételezik, emiatt kevésbé minősülnek informatív szövegnek, és nem tanulmányként, vagy ismertetőként, hanem valódi kritikaként működnek. Németh Orsolya Czesław Miłoszról írott szövege ellenpéldaként azonban inkább a mű makro-kritikáját végzi el, és visszafogja magát a komolyabb elemzés tekintetében. (Szülőhazánk, Közép-Európa) Urbán Bálint Alentejo-kritikája viszont alapos mindkét tekintetben. A saramagoi életművet, csakúgy mint a portugál nyelvterületen erős irányzatként jelentkezett neorealizmus vonatkozásait is alaposan vázolja mielőtt rátérne a regényre. (Saramago posztmodern neorealizmusa) De Bartók Imre Houellebecq-ről írott esszéje is a kiemelkedően átfogó, így az informatívabb szövegek között említhető (Egy önarckép lehetősége). Ugyanakkor Berta Ádám szövege a tömörebb, szűkebbre vont cikkek közé tartozik, mely ironikus módon a kötet nyelvileg talán legizgalmasabb írása (A gagyi átformálása) – már ha szabad, és érdemes egyáltalán ilyen szempontokat mérlegelni egy kritika-válogatás kapcsán.

Kétségtelen, hogy a Világtalanul? beváltja ígéreteit, ami a világirodalmi orientációt és a művek tárgyalásában való „elmélyülés lehetőségét” illeti, (22–23.) és a több szerkesztői körön (folyóiratok, kiadók, szerzők) átesett szövegek a legmagasabb szakmai igényességet képviselik. Azt gondolom mégis, hogy nagyon kevés olvasót bíztathatnak arra, hogy a kötetből saját példányt szerezzenek be. A kritika – a témájából fakadóan – túlzottan speciális műfaj ehhez, emiatt kötetbe foglalásának sikerességéhez és hatékonyságához a tematikus keretek szűkítése ajánlott. Példaként hozható erre az egy-egy szerzőről írott kritikák gyűjteménye, a fordítás-kritikai gyűjtemény és hasonlók. Mindennek azonban, melynek elősegítése is a célja jelen kötet vállalkozásának, a világirodalom-kritikának kell népszerűbbé válnia.

• Zólya Andrea Csilla

A kislány, aki ismerte a hullócsillag láthatatlan felét

(Szabó Imola Julianna: Kinőtt szív. L'Harmattan Kiadó, Budapest, 2015)

Mindig roppant izgalmas és felemelő látni, ahogy egy könyv (teste) arcot kap, megtalálva a formák és színek harmóniáját. Szabó Imola Julianna második kötete, a Kinőtt szív markáns hang- és képi világával az idei könyvkiadás egyik legkiemelkedőbb s egyben egyik legszebb könyve. Ez talán nem is meglepő a szerző 2014-ben megjelent első, verspróza kötete, a Varratok után, hiszen már abban is erőteljes tudatos szerkesztés érvényesül, ahogy az írások a kilenc ciklusba, mint különböző fajta öltésekbe szerveződnek. De nemcsak a szövegekre terjed ki e megformáltság, hanem a kötet képi és formai világára is. Méltán nyerte el a Varratok – Szabó Imola Julianna és Palman Zsuzsi grafikus munkájának elismeréseként ‒ ifjúsági és szépirodalmi kategóriában a 2014 Szép könyve díjat.

A tehetséges intermediális alkotóként ismert szerző és ‒ frappáns önmeghatározását kölcsönözve – „betűéspixelrakodómunkás” legújabb kötetében Maros Krisztina illusztrációinak segítségével szintén egy jellegzetes gondolati és képi világba kalauzolja el az olvasót, amelyben megsokszorozódnak, illetve egymásba simulnak a jelentésrétegek. Erre utal maga a többféleképpen értelmezhető kötetcím, a sajátos műfaji megjelölés, a borító képi világa, a kötetbeli próza és vers részletek tördelése, a többnyire illusztrációkat tartalmazó oldalak szöveges párjain tükröződő, átnyúló illusztrációk. De ide lehet sorolni a tördelés olyan kifinomult megoldásait is, amikor ‒ akár a fehér, akár a fekete háttér előtt megjelenő szövegek esetében – a háttérben nagyobb betűméretben, elcsúsztatva, szürke színben megismétlődik nyomatékosításképpen egy-egy szó. Ezek nemcsak kiemelik az adott fogalmakat, hanem mintegy visszhangként ismétlik, meg is sokszorozzák az adott szó hangsorát.

E kötet tehát rámutat arra, hogy a kép és a szöveg elválaszthatatlanul összetartozik a szépirodalomban, annak ellenére, hogy a könyvkiadás hagyományai többnyire nem föltétlenül ezt mutatják. Ugyanakkor tovább is viszi ezt a gondolatot azzal, hogy a Kinőtt Szívnek egy Braille-írásos melléklete is készült, ezáltal a gyengén látók és látássérültek számára is hozzáférhetővé tették a könyv készítői az olvasást, ami viszont igencsak ritkaságnak számít a hazai szépirodalmi könyvkiadásban.

De térjünk vissza a könyv címéhez: a kinőtt szív jelentheti a valahonnan, valamiből kibújt, kifejlődött testrészt, szimbólumként a valamiből kisarjadt, megfogant szeretetet, szerelmet, de utalhat arra is, hogy tulajdonosa a korábbi határain, lehetőségein túlnőtt, túljutott. Ez utóbbi a felnőtté válásra is utalhat, ami egyszerre jelentheti a kiteljesedést és a gyerekkor hátrahagyását, vagy akár annak végleges elvesztését. Ezek az értelmezések eldöntetlenek maradnak, mellettük viszont a kötet olvasása közben további kérdések válnak aktuálissá: „Ahogy növök, mintha változna a testem. Változom. De mi lesz azzal, amit elhagyok? Azt megkapja valaki?” ‒ torpanunk meg a kötet első gyermekhangjának első mondatai közben, amelyek a növekedés fogalmáról kialakult elképzeléseink újragondolására késztetnek. (9.)
A Kinőtt szív „felnőttmesekönyvként” való meghatározása által a műfajok és az életkorbeli határok el- és összemosódnak, a gyermek és a felnőtt hangja szorosan, elválaszthatatlanul összekapcsolódik. Szabó Imola Julianna kötetében minden mindennel összefügg, nemcsak a társművészetek, a forma és a nyelv, a kimondható és a kimondhatatlan, a születés és a halál, a hiányzó és a jelenlevő, az épp megérkező és az eltávozó, a rész és az egész, az elmúlás és a virágzás mind-mind a teljesség részei, annak sok-sok egymást kiegészítő oldalai. Nincs csak fekete és csak fehér, hanem sok-sok árnyalat és színek vannak, amelyek a jelentésrétegek legszélesebb skáláját teremtik meg.

A vörös/piros szín vissza-visszatérő felbukkanása utal a fekete és fehér árnyalatain túl a sokszínűség jelenlétére erőteljes szimbólumként hatva át az egész kötetet: például a hátsó borítón a szélben eregetett papírsárkány színeként tűnik fel, ahogy az a hold és a felhők között lebeg, a belső borítólapok piros árnyalata öleli körül a könyv testét a külső borító fekete hátterének ellentétpárjakét, a Szélkislány piros ruhája és cipője szintén piros, a borítón látható tulipán több helyen tűzpirosként bukkan elő, a fa termése, az ajak színe és Zsilike kabátja ugyancsak piros. A kötetet átfogó szimbólum tehát a piros szín, ami archetipikus lenyomatként az életet, a szeretetet és a láthatót/a látást/a tisztán látást jeleníti meg.

A Kinőtt szív borítóját a szívformára (is) emlékeztető vörös szirmok/falevelek telítik élettel, hiszen egy képzeletbeli, absztrakt arcot teremtenek azzal, ahogyan szájat és szemet (esetleg szemöldököt) formálnak a betűk köré. Teszik mindezt úgy, hogy a kontraszt révén egyben ki is emelik a fekete háttérből a kötet címét hordozó fehér színű betűket. Egy hatalmasként ható szék lábai adnak keretet e képzeletbeli arcnak, amiről egy kislány mezítelen lábai lógnak alá, melyet légiessé tesz az áttetsző, fehér tulipánokkal díszített ruha/szoknya széle. Ugyan e kislánynak a borítóképen nem láthatjuk az arcát, mégis egy nagyon bensőséges találkozás ígéretét hordozza e kép az olvasó számára, ahogy a gyermek fedetlen lábfejét láthatjuk közvetlenül a két piros szirom felett, melyek mintegy rá is terelik a figyelmünket a fekete háttérből kiemelkedő két sápadt lábfejre.

Azonban nemcsak a színbeli kontraszthatás teszi összetartozóvá a borítón a szövegképet a szirmokkal és a kislány alakjával, hanem a légies mozgást és lebegést imitáló megjelenítés is. A szöveges közlés tipográfiai megoldásai között a dinamikusság érzékeltetése ugyancsak helyet kap a betűk méretén, elhelyezésén és típusukon keresztül. A középen olvasható cím a kézírás lendületét, ritmusát imitálva szintén egyfajta mozgást érzékeltet, miközben az említett képzeletbeli arc központi elemeként is értelmezhető, miáltal mintha az orr kontúrjait is megrajzolná. Ez kiemeli a címsort az olyan statikus képi alakzatok közül, mint amilyen a székláb vagy a szirmok közé ékelt kötet adatait megjelenítő betűk halmaza, a szerző neve és a műfajmegjelölés közül.

Szabó Imola Julianna felnőttmesekönyve nemcsak a szöveg és a képiség szoros összetartozása révén kapcsolódik a Varratokhoz, hanem témájában is folytatója annak. A szerző első kötetében családtörténetek és egyéni történetek töredékei, mozaikjai fonódnak eggyé a veszteség és az elvesztés kimondása, elmondása és a megélt gyász legapróbb rezdüléseinek, vagy a sokszor kikerülhetetlen kérdéseknek és vágyaknak az igen érzékletes ábrázolása révén. A Kinőtt szív két fejezetben két kislány történetét foglalja magába: az első a Szélkislány firkantásai, amelyben az édesapját elveszítő kislány hangját hallhatjuk, a második a Zsilike kabátja címet viseli, amiben egy a látását elveszítő kislány történetét ismerjük meg. E két különálló történet nemcsak az elvesztés és a hiány megélése és megfogalmazása révén tartozik össze, hanem a két elbeszélő hangjának rokonsága miatt, az erős életszeretetük révén, ami csillapíthatatlanul megmarad a veszteség megélése mellett mindkettőjükben.

A Szélkislány firkantásai főszereplőjének és gyermekhangjának kérdései a gyász megélésének húsba markoló dilemmáival szembesítenek, ami kikerülhetetlenül összefügg annak a nyelvnek a keresésével, amelyen keresztül ki/elmondható a hiány, és mégis megjeleníthető, felidézhető az, aki már nincs jelen, aki meghalt. E nyelv gyakran a hiány magába fogadásán keresztül képes megragadni a teljességet, ami töredékessé teszi a kimondott szavakat és mondatokat.
Szélkislány esetében a gyász nem a tagadás és a fájdalomtól való eltávolodás, menekülés révén jelenik meg (ahogy a felnőttek esetében gyakran tapasztalható), hanem a megsokasodó kérdések, a szavak, a hiány megízlelése által, ahogy szeretné megérteni a történéseket, az apa hiányát és saját érzéseit. Nem menekül el, hanem kertelés nélkül kimondja tapasztalatait, érzéseit: „Apa tegnap meghalt. Állítólag sokan teszik, hallottam valami slamisztikáról, ami szerint nagyon sokan. De ő nem sokan volt”. (15.) Egyszerre keresi apát, az apa gesztenyére emlékeztető tekintetét a fáról lehullt fénylő gesztenyék között, illetve a felnőttek által adott kész magyarázatok és elméletek között. Ez utóbbi eredménye a slamasztika és misztika (de itt eszünkbe juthat még a statisztika) szavak összeolvadása és egyúttal az azok által adott válaszok elfogadhatóságának megkérdőjelezése. Egyikben sem talál választ, hiszen ő a személyeset keresi, a pótolhatatlant, az apát és egyben az egyénileg is elfogadható magyarázatot az elmúlásra.

A mellébeszélést teljességgel kerüli e gyermekhang úgy az apa haláláról: „Apa elaludt. / Éjszaka lett / a szeme helyén.” (21), mint az itt maradottak gyászáról: „hiába faggatom. A mama egy megfáradt belüljáró.” (22.), „Egy ideje a mama mindent múlt időben mond. Csupa két té az életünk. Míg más az autójával, mi az idővel tolatunk.” (32.) vagy az aggódásról, hogy a veszteség továbbfokozódik és még az emlékek is kitörlődhetnek: „Nem emlékszem. Nem emlékszem arra, hogy milyen volt apa keze. Nem emlékszem.” (53.). Ez utóbbihoz kapcsolódik a félelem, hogy mi is elveszhetünk az emlékezésből: „Apa, emlékszel még rám? / Van időd rám gondolni a felhőkön ülve?” (57.) E szorongást igyekszik enyhíteni a gyász tehetetlenségének felszámolásával, azzal, hogy mégis tehet/tesz valamit, ebben az esetben az üzenésen keresztül: „Mi van, ha apa nem tudja, hogy hiányzik nekem. Üzennem kell neki”. (67.)

Az elbeszélő számára azonban a halál és a vég vitathatatlanul összekapcsolódik az élet kezdetével, a születéssel, azaz magával az élettel: „Állítólag én is egy vizes zsákban laktam odabent. Méghozzá fejjel lefelé. Ha így kezdődik ez az élet nevű valami, akkor nem csoda, hogy utána is sokszor a fejük tetejére állnak a dolgok” – elmélkedik a narrátor. (17.) A gyász súlyát ellensúlyozza, vagy legalábbis elviselhetővé teszi a humor, ami áthatja e kislány világlátását. Nemcsak a fájdalmat éli meg és ismeri meg teljes odaadással és őszinteséggel, hanem a mindennapi örömöket is a történésekben, a barátságokban és a szerelemben. A világot a maga teljességében éli és ismeri meg humorral és játékkal fűszerezve: „A kullancsok nagycsaládosak. 9000 testvére van annak az egynek, akit ma kiszedtek belőlem. Ha ilyen sokan élnénk egy lakásban, akkor én is magamba költöznék”. (50.) Természetesen öniróniától sem mentes e felfedezés során: „Büdi a lábam. Tényleg. De hogy ez mitől van? Megszagoltam a kutya lábát, és nem olyan. És még azt mondják, hogy az állatok a büdösek.” (19.)

A Kinőtt szív második fejezetében egy tanulási folyamatnak lehetünk tanúi a főszereplő kislány átváltozás-történetén keresztül. Zsilike elveszíti látását, minden megváltozik körülötte, álomszerűvé válik, az éjszaka mintha szétterjeszkedne a nappalon, s mint egy hatalmas varjúsereg terítene be mindent. Eltűnnek a színek, a kék, a piros, minden kormossá válik. A vakságot és a sötétséget visszatérő motívumként a varjú ősi, mitikus alakja a testesíti meg a történetben, akik ugyan félelmetesek eleinte, de sosem bántanák a kislányt.

Zsilikének újra kell tanulnia a világot és eligazodni benne. A látás helyét fokozatosan átveszik a különböző érzetek, amelyek együttesen válnak jelentéssel telítetté, saját szag-, érintés- és hangtérkép megtanulása segíti Zsilikét a tájékozódásban: „Apu szaga. Anyu illata. A muskátli szirma szőrös. Apu arca is. Dörzsölöm. Gyűjtöm a szagokat, mint a fényképeket a nagymama. Csak ez olyan érintésfénykép”. (90.) Ezt az újratanulási folyamatot erősítik Zsilike számára a képzelet és a megmaradt emlékképek foszlányai: „Régen rengeteg mesefilmet néztem. Most rengeteg mesefilmet elképzelek.” (93.)
Az elmélyedés fokozatos lépcsőfokait mutatja e folyamat, ami a külső és belső látás ősi dilemmájával szembesít. A külső és belső terek, a látható és láthatatlan átértelmeződnek és másként válnak belakhatókká. Megváltoznak a korábbi „játékszabályok”, Zsilike felismeri ‒ akárcsak Szélkislány –, az ember önmagában is elbújhat. Más szabályok szerint történik már a bújócska, hiszen elég lehet önmagunkban vagy képzeletben elrejtőzni, nem szükséges a testnek is ahhoz, hogy ne találjanak ránk mások.

Természetesen e változást és a kislány önállóvá válását nemcsak Zsilikének kell megtanulni, hanem a családjának is: „Anyu azt mondta, hogy elvisz. Nem értette. Világgá csak egyedül lehet menni, még a világtalannak is” – halljuk a gyerekelbeszélő önironikus felismerését a nyelv jelentésrétegeinek egymásba csúszását is ízlelgetve. (99.) A Szélkislány firkantásaihoz hasonlóan a Zsilike kabátjának nyelvezete gyakran szikáran és tömören szókimondó, sokszor pedig a töredékes és roncsolt mondatok képezik le pontosan, hitelesen a főszereplő életének változásait s a szereplők érzéseit. Egy másik példa a fogalmak többértelműségére ezáltal a keserű valóság-felismerésre: „Nagymamának a szemefénye. Én.” ‒ jegyzi meg Zsilike miután megvakul. (85.)
Az önállóvá válás egyik fontos stációja, amikor már a másság, a látás hiánya a kislány életében mellékessé válik, amikor már ő is ugyanúgy megoldja az éppen rá eső feladatot mint más: „Anya ma tortát sütött, apa közben felolvasott egy könyvből. Én terítettem meg az asztalt egyedül. Kezdek hétköznapi lenni.” (131.) A következő jelentős lépés pedig amikor Zsilike felismeri, hogy „Lehet betűvel is kiabálni, és tapintással énekelni”, ezáltal a szabadság megélésének újabb lehetőségeit fedezi fel, melyek a hiány ellenére az élet teljességének és szépségének megtapasztalását fejezi ki. (107.) A történet végére eltűnnek a varjak, helyettük már Zsilike válik képessé képzeletben a szárnyalásra: „És nem jött több madár. Csak én tártam ki a karom.” (131.)

A Kinőtt szív megrendítő s egyúttal nagyon tanulságos kötet a gyász, a fájdalom, az elvesztés megéléséről és az élet méltóságáról. A gyászban és a betegség során felszámolódik a gyermek és a felnőtt közötti távolság. A veszteség a felnőttet is gyermekké teszi, olyanná, akiben az addigi értékek válságba kerülnek és újból fel kell építenie a világról, önmagáról s az életről vallott nézeteit. Újból meg kell tanulnia azok törvényeit és történéseit. Ennek megértésében segíthet e két kislány hangja; azáltal és úgy, ahogy felszámolják a tabukat és azokat a társadalmi értékrendszereket, amelyek kiszorítják, eltávolítják, nem létezőként kezelik a veszteséget, az elmúlást, a másságot és a gyengébbeket.