„Minden mostban benne van a hajdan”

(Bartis Attila: A vége. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 2015)

A családi történetek által ránk hagyott múlt identitásformáló erejének egy lehetséges manifesztuma Bartis Attila régóta várt regénye, és az abban megrajzolt főszereplő, Szabad András is. Azoknak a családi történeteknek, amelyekre mélyen rányomja a bélyegét az előző évszázad történelme, annak minden embertelenségével együtt. Alapvető kérdés, hogy vajon mennyire határozza meg egy ember életét a múlt, vagy éppen a sohasem ismert felmenők története. Van, akiét többé, másokét kevésbé. A vége azt mutatja meg, hogy mi történik akkor, amikor többé. Látleletet kapunk a múltról és az abból egy lehetségesen következő jelenről, predesztinált emberi kapcsolatokról – az írás és a fotográfia segítségével. Nem hibátlan, de ettől még fontos könyv A vége, amely felhívja a figyelmet a lát(tat)ható mellett a lát(tat)hatatlanra is.

A regény motívumhálója, a központi figura megalkotása, kapcsolatrendszereinek a felvázolása, az elbeszélés módja és pontossága egyértelműen tekinthető az eddigi életmű folytatásának, akármelyik eddig megjelent kötetre gondolunk (kissé máshogy, de ide értve természetesen a Csöndet úgy című fotókat tartalmazó könyvet is). A köztük lévő folytonosság megléte megkérdőjelezhetetlen, annak felvázolása és mélyebb értelmezése rengeteg lehetőséget rejt magában. Elég csak arra gondolni, hogy például A nyugalomnak és A vége első részének (és egyébként valamilyen szinten a másodiknak is) a dinamikája, a logikája és a felépítése felkínálja a párban olvasás lehetőségét, de az apa, az anya, a holdra szállás, a társadalmi berendezkedés és annak hatásai, a másik nemmel való kapcsolatok és annak diszfunkcionalitásai, művészek és művészeti ágak nemcsak az említett könyvvel, hanem A sétával is szoros összefüggésben állnak. Bartis Attila összetéveszthetetlen prózanyelvében sem kell az új regény kapcsán csalódnunk, sőt, ha lehet, még kifinomultabb lett az évek folyamán. A meglévő folytonosság helyett/mellett azonban érdemes önmagában is szemügyre venni az új kötetet (már amennyire ez lehetséges az előzőek ismeretében).

A végében minden eddiginél jobban összefonódik két kifejezési forma, az írás és a fotográfia. (Utóbbit az elbeszélő így határozza meg: „A fotográfia nem lát a jövőbe. Meg persze a múltba sem. Egy kép mindössze az a pont, ahol a jövő összeér a múlttal. Ha úgy tetszik: a folyamatos jelen.” [393.]) Szabad András egy visszaemlékezés keretében végeredményben leírja azt, amit nem mondanak el a képei. „Egyszer egy norvég vagy svéd kritikus kiszámolta, hogy a képeim felületének átlagban harminchárom százalékán látszik egyáltalán valami” (352.) Tehát a képek hatvanhét százalékán nem látható semmi. Mintha a szöveg ezeket az üres helyeket töltené ki, hogy ezáltal jól lássuk azt a meglévő harminchárom százalékot. A képekhez tartozó események leírása lehetővé teszi, hogy kvázi valódi alkotásokként tekintsünk rájuk. A fotográfus látásmódja az elbeszélés módjának részévé válik, ugyanakkor a képei által megismerhetetlen (azokról a leírások nélkül sokszor nem is lehet megmondani, hogy mi történt, vagy mi látható rajtuk) elbeszélő mintha a memoár által próbálná mégis kifejezni önmagát. Szabad András többször is utal arra, hogy a fotográfus akkor alkot maradandót, ha meg tudja mutatni azt, amit lát. Bár a képeket nem látjuk (néha azért külső nézőpontból található rájuk utalás, például, amikor a leghíresebb képének egyfajta értelmezését látjuk, amiről csak később derül ki, hogy milyen helyzetben készült), végeredményben mégis láthatóvá válnak, amint el tudjuk helyezni őket Szabad András életében. Ez még úgy is igaz, hogy a sorsfordító pillanatokban újra és újra – nevezzük így – képleírásokat találunk, az események képként rögzülnek Szabad Andrásban (akár készül tényleges kép, akár nem) és ezáltal a szövegben is. Ezek közül az első Imolkához (aki az első nő Szabad András életében, aki nem az édesanyja) és ezáltal az első fényképekhez köthető: „jobbról kredenc, vízcsap, balról a sezlon, középen I. az asztalnál, előtte tányér” (108.) Az ilyenekkel teleírt kockás füzet pedig: „Ha úgy vesszük, ez volt az első albumom”. (Uo.)

A látható és a láthatatlan kettősségének az elválaszthatatlansága adja meg a nem kevés érintett, a legtöbbször problematikus téma alapját, amely akár egyenként külön elemzés tárgyát képezhetné. Csak a legfontosabbak: emlékezés, hatalom, történelem, identitás, család, fotográfia, szerelem, szabadság, szülő–gyermek kapcsolatok, barátság, művészet, holdra szállás. Az ezekből (is) felépített összefüggésrendszer az elbeszélés nyelvének segítségével egységbe rendezi a tudhatót és a sejthetőt, a láthatót és a láthatatlant, az elmondhatót (megmutathatót) és az elmondhatatlant (megmutathatatlant). A hosszabb-rövidebb, végeredményben fragmentumok ennek a bonyolult összefüggésrendszernek a darabkái, amelyek a könyv nagy részében működnek, hiszen belőlük úgy-ahogy összeáll az a látható harminchárom százalék, ami – ha belegondolunk – nem is annyira kevés. A leíró részek vagy éppen az esetenként nem is a saját emlékekre utaló visszaemlékezések lejegyzése végtelenül pontos. Olyannyira, hogy ezeknek köszönhetően nemcsak Szabad Andrást, hanem talán egy egész generáció elmondhatatlan motivációit is megérthetjük: az egyéni sorsokon keresztül univerzális tapasztalatok jelennek meg. A családtörténetek, a múlt, a szocializmus, az emlékek legyenek bármily különbözőek, valahogy univerzálisabbnak, és Szabad András történetén keresztül is átélhetőbbnek tűnnek, mint az elbeszélő életében a szerelmek, ami egyébként talán ugyanolyan univerzális dolognak kellene, hogy legyen, mint az előbb említettek. A szerelem elbeszélése azonban sokkal kevésbé lesz pontos, és amíg az előbb említett témakörökhöz elég annyi, amennyi láttatható, a párbeszédek esetében ez nem mondható el, valahogy túl kevés a hallható. Hiába érthető meg minden másból Szabad András nőkhöz való viszonya, az ezeket illusztráló párbeszédek egyszerűen zavarba ejtőek, modorosak, még akkor is, ha figyelembe vesszük, hogy a retrospektív elbeszélésben egyfajta akkori lenyomat érzetét keltik, látszólag mindenféle reflexió nélkül. (Erre példa [a múzeumban] című rész a könyv 115–121. oldalán. A Selyem Adéllal történt beszélgetésben a kinyilatkoztatások és magától értetődőségeknek tűnő kijelentések szépen prezentálják a fent említett problémát.) A szöveg ezeken a helyeken megbicsaklik: a fényképszerű elbeszélés itt kudarcot vall, bár valószínűleg ezeknek a megjelenítési eszköze már nem a kép, hanem véleményem szerint talán inkább a film lehetne…

És ha már a különböző közvetítőeszközöknél tartunk, akkor nehéz elmenni az elbeszélő egyik gondolatmenete mellett. A fényképezőgépre a látás meghosszabbításaként tekinteni nem újdonság Kittler műveinek ismeretében, de tágabb összefüggésekre is rámutathat a szöveggel kapcsolatban. Például arra, hogy Szabad András memoárja és ezáltal ő maga is egyfajta közvetítő szerepet tölt be az olvasók és a családja története között. Végeredményben csakis Szabad András leírt (leélt?) életén keresztül látunk minden mást is. És míg a szövegnek keretet biztosító narratíva által egy befejezetlen történetet olvasunk, a korábbi generációk megismerésének és tapasztalatainak átörökítődése alapján Szabad Andrásra a felmenői meghosszabbításaként tekinthetünk csupán. Persze egy család esetében nyilvánvaló tény, hogy – úgymond – egymásból (is) következnek a generációk tagjai, ám A végében ez sokkal koncentráltabban és végletesebben jelenik meg. Azzal együtt, hogy ez a végletesség ad alkalmat több generáció életérzésének, motivációinak és öröklött félelmeinek a megértésére, a leírt történeteken keresztüli meglátására, és esetleg a múlt lezárására (egy történet végigmesélésére, ami jelen esetben Szabad András apjának a végigmesélt történetét jelenti).

Az apa alakjának, illetve az apa–fiú viszony felépítésének a megvalósítása (főképp tehát az első rész) kétségkívül a könyv legaprólékosabban kidolgozott és legjobban sikerült része; olyan dinamikával rendelkezik, ami szinte semmiféle üresjáratot nem eredményez. Ezzel némiképp ellentétes, hogy míg szerkezetileg Éva elvesztése is hasonlóan épül fel a második részben, mint az apa elvesztése, addig az előbbi magyarázatnélkülisége (vagyis az, hogy csak utólag tudunk meg elképesztően kevés, ám annál lényegesebb részleteket kvázi az elbeszélővel együtt) az elbeszélésre is rányomja a bélyegét. Sokkal több a kevésbé jól sikerült párbeszéd, sokkal több a töltelékszöveg, és némileg pontatlanabb a megfogalmazás.

Ez a fejlemény értelmezhető úgy, hogy az apa halála után mindenféle kapaszkodó nélkül kellene feldolgozni az addig történteket, és továbbmenni valamiféle úton a saját életbe (legyen bármilyen problémás ez a fogalom). Szabad András útja pedig az egy helyben maradás, mert bár történnek vele dolgok, végül elismert fotográfus lesz, és a végére talán boldog is, ezek mindegyike a véletleneknek, a döntésképtelenségének, ezzel együtt a sorsszerűségeknek és a múltat feldolgozni nem tudásnak az eredményei csupán. Ez alapján pedig mindennél kifejezőbb az a megállapítás, miszerint „minden mostban benne van a hajdan” (135.), hiszen Szabad András és az ő befejezetlen története a múlt meghosszabbodása, vagy mondjuk úgy, következménye (egy történet, egy könyv, egy lenyomat, egy kép formájában?), amelyben nemcsak a család, hanem a család életére nagy hatást gyakorolt diktatúra, politika, nemzet, másik emberek, börtönben töltött évek, egy páva vagy akár Gagarin is megkérdőjelezhetetlenül óriási szerepet játszanak, és amelyeknek a predesztináló hatása alól menekülni nem is biztos, hogy lehet.