Pataky Adrienn

Versválság/újraírás és önreflexivitás a (poszt)modern szonettben[1]

A romantika volt az első olyan irányzat, amely „felértékelte az esztétikum történetiségét: irodalmi rangot adott az újnak, a változónak. A szabályt újraalkotó kompetencia helyett – a szabályok létmódjának időbeliségét megsejtve – összefüggést teremtett az esztétikai érték és az ízlés változtathatósága között. Mindez nem járt ugyan együtt az esztétikai szép pozícióinak megrendülésével, de megvetette annak szemlélet-szerkezeti alapjait, hogy az esztétikum fogalma majd elszakadhassék a maga idealista tartalmaitól.”[2] Az individuum válságának későmodernségbeli problémájával, s az ebből adódó irodalmi (forma)nyelv változásával párhuzamosan felülíródtak a műfaji hagyományok is. Ahogy a romantika felhagyott az idealizmusra törekvéssel, úgy szakított a huszadik század (főként második felének) magyar irodalma is a kötött vers szabályaival, így a szonett petrarcai vagy shakespeare-i tradíciójával is. A szonettre mint a líra központi szerepet játszó formájára és az irodalomtörténeti változások leképezőjére tekinthetünk: e költői megszólalásmód felől megrajzolható egy egyedi irodalomtörténet, amelyhez a poétika történeti feladata nem a hiánytalan szonettvariáns-lista elkészítése, hanem mikroelemzések, interpretációk sorának előállítása volna.

„Posztmodern versválság”

Az alcím azért kerül idézőjelbe, mert sem az egyik, sem a másik fogalom nem használható teljes bizonyossággal, a ma ún. posztmodernként aposztrofált irodalom a szó Jean-Francois Lyotard által meghatározott feltételeit nem teljesíti maradéktalanul,[3] eredeti jelentésétől már egészen eltávolodott. Azt a paragidmaváltást, amely a magyar lírában a prózafordulattal párhuzamosan az 1970-es években végbement, posztmodernnek szokás nevezni, egyes értelmezők ezt a líra trónfosztásaként értékelték, azzal érvelve, hogy a „hagyományos szépségeszményt felváltó, szerepkorlátozó és alapvetően antipoétikus új költőiség hétköznapibb léptékeivel katarzis helyett intellektuális kalandokat kínál”.[4] Ez a hatvanas-hetvenes évektől tetten érhető, nyelvi megelőzöttséggel összekapcsolható új paradigma Tandori Dezső mellett Petri György vagy Oravecz Imre (később Parti Nagy Lajos, Tolnai Ottó, Kukorelly Endre vagy Kovács András Ferenc) költészete nyomán alakult ki, s tekinthető líratörténeti fordulatnak, de a posztmodern költészet születése, mibenléte – akár elnevezése – körül máig viták zajlanak. Kappanyos András szerint „a posztmodern éghajlat (éthosz, episztémé) lírai művek születésének” nem kedvez. Nem kedvez, de – írja biztosítékul – természetesen vannak „a líra műfaji tradícióihoz kötődő írásművek, amelyek posztmodern attribútumokat hordoznak”.[5] Az általa megjelölt attribútumok közül megfontolandók az alábbiak: a világ kiismerhetetlen voltának felismerése, megrendülés a nyelv megbízhatóságában és a jelentés közvetíthetőségében, továbbá a szubjektum egységébe vetett hitben. Az alkotás tárgya többé ugyanis nem valamilyen, a nyelven kívüli valóságban eleve létező dolog, jelentés, hanem maga a nyelvben rejlő termékeny bizonytalanság kiaknázása. Ezért lehet a posztmodern lírának egyszerre anyaga és tárgya is a nyelv, gyakoriak az önreferenciális gesztusok, az idézések, utalások és az irónia. Létrejönnek már-már értelemzavaró minimalitással operáló beszédmódok, amelyek a végletekig fragmentáltak vagy kreált nyelvűek, s az is gyakran előfordul, hogy jelentéssel bíró szavak helyett betűk (egymásutánisága vagy képisége) telítik meg a verseket. Továbbá jellemző az „areferenciális szövegalkotási modell”,[6] a deretorizálás és depoetizálás, „a tébolyultan szerteágazó cselekmények, a szétrobbantott jellemkép, a túlartikulált formák”, a „defamilizáció”, „derealizáció”, „antimimetikus alapállás”, az „önreflexivitás” és a „metafikcionálás”[7] eszköze. A posztmodern – a neoavantgárd kísérletekkel párhuzamosan, de azoktól eltérő irányultsággal – megkérdőjelezi tehát a korábban rögzült irodalmi hagyományt (azt felülírni, felfrissíteni, újjáalkotni szándékozik), így a lírai műnem, s ezzel a költői műfajok és formák szabályait is, egyre kijjebb tolva például a szonett határait.

Lyotard szerint a posztmodern nem állítható szembe a modernnel, nem is helyezhető egymás után a kettő egy klasszikus kronológiában, szerinte a posztmodern csupán a modern intenzívebb, mozgalmasabb változata, egy mű „csak akkor lehet modern, ha mindenekelőtt posztmodern. Az így értett posztmodernizmus nem a végnapjait élő, hanem az állandóan születőben lévő modernizmus állapota”.[8] A posztmodern tehát, bármennyire is hangsúlyozza a maga utólagosságát mégiscsak sokkal inkább a modern folytatásának, mint azzal szembeforduló irányzatnak tekinthető.

Az alcím másik fogalma a versválság, amely szintén magyarázatra szorul, főként a posztmodern szó tükrében, hiszen a jelzős szerkezetben lévő előtag éppen azt hivatott kiemelni, hogy a posztmodern versválság valójában nem krízishelyzet a szó negatív értelmében, hanem a modern költészet mindenkori legfrissebb, aktuálisabb megnyilvánulása. A versválság fogalom – önmagában állva – Szigeti Csaba tanulmányához köthető, aki szerint a szonett évszázados túlélések, virágzások után akkor jutott csupán válságba, amikor maga a vers is válságba került, mivel „a szonett a versről kialakult európai tudás talán legfontosabb, de bizonyosan egyik legfontosabb bázisa. A versválság szituációjában vele is történt valami, a francia költészetben Mallarmé korában, nálunk a Tandori-érában.”[9] A költői, nyelvi elbizonytalanodás, a magyar líra hatvanas-hetvenes évekbeli válságának egyik gócpontja Tandori Dezső költészete. A kimondás problémája a szépirodalomban a kezdetektől jelenlévő téma, folyton tovább gyűrűzik, a modern lírában például az alábbi formában találjuk meg Szabó Lőrincnél: „szíved majdnem megszakad, / szólnál, de szavad elakad, / szólnál, de görcs és fájdalom / fuldoklik föl a torkodon,” (A kimondhatatlan), ahol ugyan inkább fiziológiai tünetek jellemzése történik, de felsejlik az azok mögött rejlő lelki okokra tett utalás is. Igazán a későmodern és posztmodern irodalomban kerül felszínre a kimondás terhének mint a megfogalmazás nyelvi nehézségének problémája, amelynek része a hagyomány súlya, a megváltozott alkotói-befogadói viszonyhoz alkalmazkodás és a grammatikai készlet hiányosságainak felismerése. Nemes Nagy Ágnes költészetében a kimondhatatlanság a fizikai akadályozottságnál mélyebben gyökerezik: „Belepusztulok, míg mondatomat / a végtelenből elrekesztem. / Homokkal egy vödörnyi óceánt / kerítek el a semmi ellen. / Ez a viszonylagos öröklét / ép ésszel elviselhetetlen.” (A formátlan); „Hogy mondjam el? A szó nem leli számat: / kimondhatatlan szomj gyötör utánad.” (A szomj). Ezekben a versekben a keletkezés és a megszólalás a tét, a megfogalmazhatatlan érzések megfogalmazásának paradox vágya, s egyúttal szembesülés azzal, hogy az emberi nyelv véges, a kifejezésnek nyelvi határai vannak. A nyelv nem képes pontosan megragadni a gondolatot, ugyanakkor mégis az a szövegíró munkájának anyaga és kifejezőeszköze, ezért arra kell hagyatkoznia, nincs más módja a gondolatok megszólaltatására. Ez a kényszer a költészet kimerüléséhez, válságához vezet. A megváltozott körülményekhez (amelybe beletartozik a befogadói attitűd és a referencialitáshoz való viszony változása is) újfajta alkalmazkodási stratégia, megújulás szükségeltetik: ha a nyelv uralmán nem lehet felülkerekedni, akkor a korábbi szándékhoz képest más nézőpontot és szempontot szükséges találni. Akár olyat, amelyben épp magát a problémát tematizálja, s annak szűrőjén keresztül látunk minden mást. Nemes Nagy Ágnes tanítványa, Tandori Dezső első verseskötetének (Töredék Hamletnek, 1968) tárgya a kimondhatatlanság, a nyelv uralhatatlansága, későmodern-újholdas köntösbe burkolva. Bár más formában, mint az első kötet, Tandori később is rendkívül (ön)reflexív, újra és újra rákérdez a líra alapproblémáira, radikális formaművészetet hoz létre, dekonstruálva a szonettet, amely életművében kiemelt szerepet kap. Az 1990-es években ezt írja: „a Töredék Hamletnek című kötettel, […] most látom csak, Wittgenstein óhaját teljesítettem: filozófiát tulajdonképpen csak költeni lenne szabad. Tessék, meglett.”[10] Ezzel a korai német romantikának arra az ambíciójára is emlékeztet bennünket, amely szerint a filozófia kiteljesedési terepe a művészet kell, hogy legyen, illetve Wittgenstein azon tézisére, hogy csak a költészet képes a filozofikus tartalmak kifejezésére.[11] Tandori második kötetével, az Egy talált tárgy megtisztítása cíművel (1973), amelynek lehetőségét első kötetének lefektetett alapkövei biztosították, olyan „rombolást” visz színre, amelynek során végképp leépíti az ént: innen kezdve a nyelv (ön)működése lép annak helyébe – az artikulálhatóság, kimondhatóság tehát a későbbiekben nyelvi, szintaktikai, fonetikai problémaként érhető tetten.

Diszkretizáció és dekomponálás

Szigeti Csaba szerint a „versválság” idején Tandori a következő választási kényszer elé került: elfordul a szonettől (1), megpróbálja folytatni a szonett történetét (2), szétszerkeszti, dekomponálja a formát, ezzel „életet lehel a teszthalottba” (3), szétrobbantja a formát, destruálja a történetét (4) vagy esetleg létrehozza a mesterséges szonettet (5). Ugyanis, ami Mallarmé számára adott volt a francia lírában, az a magyarban egészen máshogy alakult: Jacques Roubaud matematikus, költő és irodalomelmélet-író repertóriuma szerint csak a 16‒17. században negyvenezer szonett íródott francia nyelven, ezt hasonlítja össze Szigeti Csaba a magyar szöveghalmazzal, amelyben ezzel szemben az összes magyar vers és versfordítás az Ómagyar Mária-siralomtól 1700-ig ennek a tizedét sem éri el. Ráadásul a 17. század végéig meg sem jelenik a szonett a magyar lírában, de ez nem jelenti azt, hogy a petrarkista szerelemfelfogást nem vettük volna át.[12]Tehát – Szigeti szerint – kézenfekvő, hogy a franciáknál előbb jutott válságba a vers s a szonett, előbb merült fel az újítás igénye, annak ellenére is, hogy a szonett egy olyan forma, amely szinte végtelen variációs lehetőséggel bír. Tandori a petrarcai szonett automatizálódásával kísérletezve sokféle kombinációt létrehozott – a Még így sem (1978) kötet több mint kétszázötven szonettjének címe az előállítás idejét szám- és betűkombinációval jelöli. Szigeti könyvében (amelyet egyébként a szonett formájára épít fel: tizennégy fejezetre oszt, s címe – mint ahogy a többi kötetének címe – is tizennégy betűből áll: A hímfarkas bőre) azt írja, „dekomponálni csak azt a formát tudom, amelyet visszavezettem alapelemeire, azaz amelynek diszkretizáltam, elkülönítettem és egyedivé tettem az alapelemeit (hogy mely elemek alapelemek, az szemléleti és definíciós kérdés).”[13] Jacques Roubaud néhány évvel ezelőtti, budapesti díszdoktori előadását a szonettformáról tartotta, a szonett alapelemeit, jellemzőit tizennégy pontban határozta meg: tudós (1), írásbeli (2), nem túl régi (3), hosszú élettartamú (4), régi és kortárs (5), majdnem-univerzális (6), egyetemességre hivatott (7), jelentős sokszorosodási képessége van (8), kivételes értékű, a költészet legmagasabb szintű teljesítményének számít (9), formai rejtéllyel bír (de legalább felismerni és leírni tudjuk) (10), a szonettek úgy hasonlítanak egymásra, mint a rokonok, tehát a tizennégy sor valójában kiméra, vagyis sok különféle forrás közös tulajdonságát egyesíti magában (11), nyelvjátékként művelése életforma (12), formai variabilitás jellemzi (13) és az egyediség hipotézise: a szonett az egyetlen világméretű költői forma, amelyet jellemez az előbb felsorolt mind a tizenhárom jegy (14).[14] Ha összevetjük Roubaud néhány szonettjét e játékos tizennégy ponttal, láthatjuk, mennyire megengedő ez a meghatározás: egyik leghíresebb verse, a La Vache, azaz A Tehén egyetlen, vonatkozó mellékmondattal ellátott összetett mondatból áll, amely szavanként van verssorokra tagolva: „A / Tehén / Egy / Olyan // Állat, / Amelyiknek / Nagyjából / Négy // Lába / Van / És ezek // Leérnek / Egészen / A földig.”[15] Roubaud az előadásában azt is nyilvánvalóvá tette, hogy a szabályos szonett fogalmát véleménye szerint törölni kellene az irodalomtudományból, ugyanis annak legfőbb hiányossága, hogy használhatatlan „a szonett-forma leírása és értékelése szempontjából. Normatív és önkényes módon felosztani a szonettek tömegét két olyan csoportra, melyek egyikének elemeit helyesen megalkotottnak tekintjük, a másikba tartozókat pedig ilyen vagy olyan hiányosságtól szenvedőnek, megakadályozza a korpusz bármiféle komoly vizsgálatát.”[16]

Kombinatorikus vers

Roubaud szerint a szonettben szinte minden másnál markánsabbak a súlyelosztásra vonatkozó formai jegyek, érdemesebb lenne tehát ezeket vizsgálni az eddigi szempontok helyett. A Pierre Lussonnak ajánlott La Vie: sonnet című verse ilyesmivel kísérletezik, ez ugyanis a 0 és az 1-es számjegyeket használja a bináris számrendszer kódjaiként. Jelentését nem a papíron, hanem hangzásában teljesíti ki, felolvasva az egymás után következő számokból (franciául: zero, un) összeáll egy sajátos ritmus, hanglejtés, amelynek iterabilitása és fonetikai érzékletessége biztosítja a szöveg(hangulat) megképződését. A szintén matematikus Pierre Lusson Roubaud-val és a párizsi A. L. A. M. O.[17] tagjaival olyan verseket állított elő, amelyek más költők művei lehetnének az általuk használt szókincs és szintaktikai szerkezetek alapján. A lehetséges irodalomra fókuszált az OuLiPo műhely[18] is, amely többnyire szövegtranszformációs eljárásokkal, mechanikusan konvertált át már létező szövegeket. Roubaud Lussonnal dolgozta ki a matematikai versanalízis eljárásait, Lusson általános ritmuselmélete egy olyan bináris kódrendszerű leíráson alapszik, amely a kombinatorikára épülve abból indul ki, hogy a strófaformák legfontosabbja a rímképlet. A rímek összefüggése harmonikus rendet hoz létre, az egymás melletti elemek így azonosak vagy különbözőek (aa, ab) – a Lusson-féle kételemű kombinatorika alapján tehát: 00 vagy 01 –, a kombinatorikai szaknyelv szerint izo- és heterovariánsokra van lehetőség.[19] Roubaud szerint egy vers akkor metrikus, ha szintváltással izosorozattá alakítható, vagyis ha periodikusan, szabályosan ismétlődő elemekből áll össze. Raymond Queneau 1964-es írásában a szonett „elhaikusításával” (haïcaïsation) próbálkozva hasonlót tesz: „szintet vált”, vagyis a lehető legrövidebbre redukál egy – redundánsnak tartott – Mallarmé-szonettet, miközben megvizsgálja annak „rímelő egységekre történő restrikcióját.”[20] Ez pusztán annyit jelent, hogy töröl a versből szinte minden, nem sorvégi, rímhelyzetben álló szót, kifejezést, majd felveti a kérdést, hogy az így kapott, lerövidített alkotás önálló versként értelmezhető-e, jó-e s megőrzött-e mindent az eredeti költemény egészéből. Queneau szerint az így kapott mű értelmezhető egy önálló alkotásként, jó versként, de ezen felül még annyiban is hasznos lehet a művelet, hogy rávilágít a kiinduló költeményre és hozzájárulhat annak komplex interpretációjához. (Ám azt is megjegyzi, hogy nem minden szonett haikusítható el.)

Az előbbihez hasonló, mechanikus átalakításon alapuló elképzelés egy szinte végtelen számú (negyven a tizediken) lehetőséget magában hordozó, papír alapú kombinatorikus mű Raymond Queneau-tól, a Cent mille milliards de poèmes (Százezer milliárd vers, Paris, 1961), s az ennek (korlátozott) szemléltetésére létrehozott francia nyelvű weboldal (Papp Tibor munkája), amely egy olyan kvartinákból és tercinákból álló szonettet tartalmaz, amelynek mind a tizennégy sor négyféle változatból választható ki a versgenerátor elvei alapján.[21] A papír alapú változat (verseskötet) tíz szonettet tartalmaz, ezek mindegyikét külön lapra nyomták, s azokat verssoronként csíkokra vágták a nyomdában, így aszerint, hol nyitjuk ki a könyvet, szinte mindig új szonettet olvashatunk. Ennek nyomán készítette el Papp Tibor 1994-ben a Disztichon Alfát, az időmértékes darabokat kombináló versgenerátort. (Ennél jóval korábbról is ismerhetünk ilyen törekvést: Quirinus Kuhlmann „szonettgépét”,[22] amelyet 1671-ben tervezett meg, s amelynek kombinatorikus gépezetből kinyert mondatait misztikus aforizmáknak fogadta el.) Az OuLiPo kísérleti műhelye tehát kiemelten foglalkozik a szonettformával, felfedezi magának és mintegy demonstrációként használja matematikai és kombinatorikai versinvenciókhoz, azonban e kísérletek sokkal inkább a múlt, mint a jövő felé irányulnak, ilyen értelemben nem tekinthetők posztmodernnek.

Az önreflexív szonett

Roubaud felelevenít egy korai, 1597-es munkát, amely szerint a szonett és az epigramma „szinte ugyanaz, leszámítva azt, hogy ha egy epigramma tizennégy soros, de párrímes, akkor epigramma. Viszont ha más a rímek elrendezése, akkor szonettnek hívják. A szonett témájának magasnak (emelkedettnek) kellene lennie, de manapság mindenre használják. Tehát a szonettben öt rím van, tudniillik az első nyolc sorban kettő, és a hat következő sorban pedig három.”[23] A többnyire disztichonban írt ókori műfaj szonetthez kötődését emeli ki Szigeti Csaba is, amikor azt írja, hogy az első francia nyelvű szonetteket az 1530-as években Clément Marot írta, de már előtte megjelentek „»elsőknek« javasolt szonettek is (amelyek valójában 14 soros epigrammák, amint rímsorozataik szerveződései mutatják).”[24] A magyar költészetben már Kazinczy és Kölcsey felismerte, mennyire hasonlít egymáshoz a szonett és az epigramma, a műfajváltáshoz, amely a 20. századra végbement, Kovács Sándor Iván szerint nem mellékes a Zrínyi-epigrammák utóéletének vizsgálata.[25] Ugyanakkor a tematikai sajátosságokat is érdemes számba venni: a szonett a szerelmi lírából nőtte ki magát, ám gyakran használták társadalmi-politikai problémák ábrázolási formájaként is, a Metzler-lexikon szerint egyéb tartalmi változatai a patologikus, hátborzongató szonett (Georg Heym; Georg Trakl) vagy a mindennapok és az ipari munka ábrázolója (Paul Zech), de jelentős szerepet játszott az emigráció lírájában (Bertolt Brecht), dicsőítette a náci időszakot (Gerhard Schumann) és az ellenállás költeménye (Albrecht Haushofer) is volt. A háború után gyakran tartalmazott filozófiai reflexiót.[26]

A francia lírában jóval Roubaud szonettjei előtt találhatók olyanokat, amelyek száműzik a szemantikai egységeket, szavakat, ezek azonban általában nem a vers mélyrétegeit (például ritmika) próbálták feltárni valamilyen jelsorozattal vagy kódrendszerrel, pusztán matematikai tartalom nélküli formakísérletnek tekinthetők. Georges Fourest (1864‒1945) Nihil, cap. 00 szonettje például huszonöt-huszonöt x jelből álló sorokból épül fel, két-két kvartinára, majd tercinára bontva azokat, ötödik sorának végén lábjegyzettel: „(1) Ha fogalmazhatok így (A szerző megjegyzése)”[27] – ez a posztmodern jellegű appendix-gesztus erősíti a mű önreflexivitását és öniróniáját. A korszakban más költői formákban is előfordul a (lineáris vagy teljes) szavak nélküliség, az előbbire példa Guillaume Apollinaire néhány kalligrammája, az utóbbira az abszurd előfutárának tartott Christian Morgenstern korai, A hal éji éneke (Fisches Nachtgesang) című verse, amely két jel váltakozásából áll: ezek a hosszú és rövid szótagok jelei minden sorban. A későbbi avantgárd egyik radikális, tipografikus ágaként tartjuk számon a betűverseket, a magyar költészetben Kassák Lajos, azután Illyés Gyula, Nagy László és Papp Tibor írt hasonlókat. A dadaizmus hagyományaihoz visszanyúló, Isodore Isou nevéhez köthető lettrizmus az 1940-es években alakult ki, ez a karaktereket önmagukban is képként kezelő, metagrafikákkal dolgozó költészet úgy használ nyomtatott jeleket, hogy azokkal próbálja leírhatóvá tenni a hangokat. A modern magyar költészetben például Weöres Sándor írt hasonló, partitúraszerű ritmusköltészetet (pl. Vers, írásjelekből: [arc-mimikával előadható]), s az úgynevezett Kék könyvben – százötvenkilenc lapos versíró füzet, amelyet Illés Árpád ajándékozott Weöresnek, aki „A véletlen könyve”[28] címet adta neki – szerepel egy, a Weöres-lírában hapaxként értékelhető, gondolatjelekből álló, kvartinákra és tercinákra tagolt szonett (soronként kilenc gondolatjellel, a versszakok között egy-egy x-szel). Ezekre a költeményekre alkalmazható az „önállósult materialitás” (Müller-Zettelmann)[29] kifejezés, ugyanis a szavakban rejlő akusztikai vagy vizuális lehetőségek végsőkig elmenő, a jelentéstani vonatkozásokat szinte teljes mértékben elfedő kiaknázása történik. Ez visszavezet Jakobsonhoz, akinek a poétikai funkcióról alkotott modellje arról is számot ad, hogy a nyelvi önreflexió során az üzenet önmagára hívja fel a figyelmet és ez az önmagára utalás a közlendő anyagszerűségét teszi megtapasztalhatóvá.[30] Werner Wolf irodalomtudós kilencvenes évekbeli definíciója szerint az önreflexió olyan önreferens jelentésként (selbstreferenzielles Bedeuten), vagyis olyan önreferenciaként fogható fel, amelyben a jelrendszer elemei mindig magukban foglalnak valamilyen állítást egyazon rendszer másik elemeire vonatkozóan vagy a rendszer egészéről. [31] A jelrendszer akkor is képes tehát utalni a szonett formájára, ha kizárólag egy jelből épül fel és annak ismétlődését, variabilitását aknázza ki: a sorok és a versszakok hosszával. Erika Greber az általa öntematizálásra leginkább hajlamosnak tartott szonettekre koncentrálva a lírát valamely mesterséggel azonosító metafora fő teljesítményét abban lát(tat)ja, hogy az felhívja a figyelmet a megbontásnak és az újra összeillesztésnek a jelentőségére (analitikus és szintetikus lépés). Ezáltal a művészet keletkezésének performatív aktusa is előtérbe kerül, ilyen például az autoreferenciális, önreflexív szonettekben az írás vagy a szövés (textile texte – szövet-szöveg) tevékenységére utaló nyomok keresése, ezeket Greber olyan önreflexív metafogalmakként értelmezi, amelyek a vers nyelvére, szövegszerűségére is felhívják az olvasó figyelmét.[32] A művészet keletkezése Greber szerint egy olyan performatív aktuson alapszik, amelyet kombinatorikusnak kell neveznünk.[33] Különösen a szonettet (a poetológiai szonetteket) tartja a kombinatorika műfajának, amelyek fontos szerepet játszanak a kombinatorikus költemények, s a költészet strukturalista paradigmájában egyaránt. A tizennégyes szám lehetőséget ad a folytonos reflexív játékra és a szonett konstitutív elvei magukban hordozzák az autoreferenciális írás és formaalkotás folytonos kísérletét. A szonett kezdetektől numerikus, Thomas Borgstedts szerint a számok a szonettben a transzmedialitás előfeltételei.[34]

Az öntematizálás a kezdetektől jellemző a szonettre, megtaláljuk Petrarcánál, Lope de Vegánál, Shakespeare-nél vagy Wordworthnél is, a magyar szonettirodalom kezdeti korszakában pedig már Kazinczy Ferenc költészetében, aki Schlegel mintájára írta a versszakok sorainak számára reflektáló szonettjét: „Úgy járom én a dal’ lejtéseit, / A négyest összefűzve hármasával.” (A Sonett’ Múzája)[35] A német vers (Das Sonett) vonatkozó része magyarul, Hajnal Gábor fordításában így szól: „Két rímnek mondom: térjen vissza négyszer, / s megosztva szedem egyforma sorokba, / hogy kettőt kettő itt s ott is befogva / kettős kórusban zengjen lebegéssel. // Majd két részt átfon s összecsengve lépdel / három rim, már szabadon váltakozva.” Schlegel, igazodva a Petrarcának tulajdonított szonettfogalomhoz, létrehozta a szonett szilárd, tiszta szimmetrikus rendszerét, így a német szonett lehető legszigorúbb belső és külső szerkezetét állította elő. A későbbi szonetteket, amelyek ettől eltértek, Heinz Mitlacher két csoportba osztotta aszerint, mennyire kötődnek a szigorú formai kritériumokhoz: architektonikus és nem architektonikus szonetteknek nevezte el őket, mindkét típust elismerve szonettnek. A 20‒21. században e versnek, a korábbi évszázadokkal ellentétben, nincs kötött kritériumrendszere, felbontása és módosítása ugyanúgy velejárója, gyakran jellemzik folyamatos változását a társadalmi-politikai jelenségek tükreként. A lírai szillogizmus (Hugo Friedrich) viszont a posztmodernben is szinte elengedhetetlen része maradt a szonetteknek, annak ellenére, hogy egyéb tartalmi és formai jegyek fellazulni látszanak. A szonett a legbiztonságosabban kiszámítható áramkörök közé tartozik, egy kibernetikai modell – írja Martin Dyck. Miután a kibernetika általános törvényei az entrópia és a redundancia fogalmaival ragadhatók meg, a kibernetikus rendszerek közös jellemzői a kontroll, az információfeldolgozás és -tárolás, az átalakítás, az önszerveződés vagy az önreprodukció is. Ezt a szonettre alkalmazva egy lírikus metódust és poétikai processzort láthatunk, amely kibernetikailag leírható, a vers drámai pillanata, mutációi, szemantikája ezáltal szinte kézzelfoghatóvá válik.[36]

Az önreflexivitás a posztmodern szonettben is gyakori, lettrista versek helyett (amely néha, például Tandorinál ugyan előfordul) a posztmodern magyar szonettek inkább újraírásoknak, a szonettforma kiforgatásának, esetenként más műfajokkal keveredésének, ars poétikus felhasználásának tekinthetők. A változatok sokszor műfajmegjelölő címet, nevet is kapnak: Tandori lírájában megtalálható a szonettkosz[37] vagy a szonettfos[38] elnevezés – ezek a művek negligálják az eredeti szonett és szonettkoszorú formát. Az elmúlt évtizedek magyar lírájából kiemelhetők még Petőcz András szonettmutációi (zárójel-versei), Orbán Ottó szabadvers-szonettjei, Kovács András Ferenc és Parti Nagy Lajos szonettjátékai vagy Borbély Szilárd szonettszekvenciái. Tandori mellett például Petrinél ars poétikussá válik a szonett, a lírai öntudat egyik legfőbb verstani megnyilvánulási formájává, amelynek során a szöveg reagál saját születésére, az írás körülményeire, a lírai én megszólítja olvasóit. Az írás-olvasás tematizálása sokszor együtt jár az auditív és vizuális elemek kitüntetett szerepeltetésével, amely erősíti a betűkből vagy hangokból felépülő konstrukció keletkezésére irányuló reflexiót. A posztmodern nyelv- és versválsága Tandori költészetében a szonettforma alakulásában is megragadható. Minden egyéb című verse a Még így sem (1978) „szonettszétíró” korszakában keletkezett, utal a wittgensteini dilemmára, amely a kimondhatósággal, a megfogalmazhatósággal függ össze: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.”[39] Ugyanebből az időből származik az 1976712/c – Világnyelv, amely a nyelvvel és annak hanghatásával játszik, ismét az akusztikai sík felé mutatva eltolódást: itt fontosabb a hangzás, mint a jelentés, ugyanakkor a jelentés épp az ismétlődő szótagok, a hanghatások által konstruálódik meg. A kimondás nehézsége válik tétté e versben is, az artikuláció akusztikai problémája, vagyis az, hogy értjük-e egymást annak ellenére, hogy a (magyar) nyelvben szóként nem értelmezhető szótagok hangalakját ejtjük ki, van-e univerzális jelentése, atmoszférateremtő ereje ezeknek az indulatszavaknak, szótagoknak – a vers címe erre a vágyra utalhat. Tandori 1973-as kötetében (Egy talált tárgy megtisztítása) egyetlen szonett jelenik csak meg, amelynek műfajmegjelölő címe: A szonett. Ez a vers szinte kép, a rímképlet jelzés értékű betűkből és a versszakok tagolásából kirajzolódik ki. Ezt Tandori iróniával töri meg – hasonlóan, ahogy Fourest a már említett szonettjét –, egy két tagmondatra bontott, az írói módszerrel kapcsolatban közbevetett, zárójeles megjegyzés révén, múlt időben: „(Ennél a sornál megakadt,”) és „(aztán mégis folytatta és befejezte.)” Ez a betoldott mondat a nyelv hatalmát szemlélteti, párbeszédbe lépve az előző kötet utolsó versével, amely pontosan megfogalmazza az elbizonytalanított továbblépés nehézségét: „Némaság a hang helyett. / De a némaság mi helyett?” (Koan III.) Doboss Gyula szerint ez mű mesterpéldája a Tandori-féle alkotói módszernek, és hasonló ahhoz, ahogy egy Orosz István-grafikán „a mozdulatlan kép mozgásba jön, mert eltelik egy időpillanat, amelyben átrendeződik a koordináta-rendszer. Megváltozik a tér-idő.”[40] A művészettörténetből kölcsönzött anamorfotikusság kifejezést használja, amit döntő formaelvnek tart Tandori művészetében. Az anamorfózis (’átalakulás’) a művészetekben „perspektivikus, torzítottnak tűnő, de a megfelelő szögben nézve eredeti formáját mutató kép”, az eredeti forma tehát egy speciális nézőpontból, esetleg tükör segítségével fedi fel magát. Ugyanakkor anamorfózis az is, amikor a portrén ábrázolt arc szemét oly módon festik meg, hogy az „mindig a nézőre tekint”. [41]

Tandori a gyakoriságot is az írás szervező erejévé tette, a mindennapi praxis szintjére emelte pályája egy adott szakaszában a szonettet is. Petrié mellett Tandori lírája is hamar (a hetvenes évek közepére) „a korszak elrettentő szitokszavainak – pesszimizmus, dezillúzió, befelé fordulás, ezoterikusság, filozofálás, gyökértelenség, távolságtartás, öncélú modernizmus –, s így a hagyományok megtagadásának, a társadalmi valóság iránti érzéketlenségnek elsőszámú kimondott, vagy egyértelműsített illusztrációs anyaga lett, a szándékokkal ellentétben pályakezdésének súlyát rendkívüli módon megnövelte.”[42] Tandori kritikus nyelvfilozófiai attitűdje némi komolytalansággal jellemezhető, „számára az egyéni lét, és általában a létezés abszurd dolog, filozófiai nonszensz”,[43] ahogy Lengyel Balázs írta 1973-ban. A filozófiai nonszensz ugyan a Tandori által sokat citált Wittgensteinre is vonatkoztatható: „az értelmetlen kifejezések nem azért értelmetlenek, mert nem találtam meg a helyes kifejezéseket, hanem mert az értelmetlenségük alkotja tulajdonképpeni lényegüket. Mert arra akartam csak használni őket, hogy túljussak a világon, azaz túl a jelentéseket közvetítő nyelven. Arra hajtott valami, hogy nekirohanjak a nyelv korlátainak”[44] – szól (már) a Filozófiai vizsgálódások néhány mondata, aki a Traktátusban (még) ezt írta: „minden lehetséges kijelentés szabályszerűen képzett, és ha nincs értelme, ez csak azért lehet, mert egyes alkotórészeinek nem adtunk jelentést (Bedeutung). Még ha azt hisszük is, hogy megtettük.” (§5.4733).[45] Mindez felveti a kérdést, hogy a nyelvnek vajon a puszta közvetítő funkciónál nagyobb szerepet is tulajdoníthatunk-e, s ha egy adott ponton megváltozik a nyelv, vajon miképp lesz értelmezhető a későbbiekben (például Tandori Koppar köldüsében), illetve hogy meddig tart a szemantika határa, s hogyan konstruálódik meg a jelentés. Wittgenstein nyelvjáték-elmélete szerint a szavak jelentése nem definíciók útján, hanem a nyelvhasználat által alakul ki – Wittgenstein ezzel a nyelv leíró funkciója helyett annak működését, a pragmatikus részét helyezi előtérbe, ugyanakkor kései korszakában elmozdulni látszik a hallgatólagos tudás felé is, amiről Polányi Mihály azt írja, hogy ez a tudás „felfedezhető, mégpedig anélkül, hogy azonosítani tudnánk, mi az, amit megtudtunk”.[46] Hogy Wittgenstein nyelvfilozófiája a nyelvi hallgatólagos tudás körül tapogatózik, arról Szívós Mihály így ír 2005-ös könyvében: „Wittgenstein vizsgálódásainak előterében azonban inkább a nyelvi hallgatólagos tudás állt. A szabály alkalmazása szerinte nem új szabályok megállapítását teszi szükségessé, hanem inkább példák keresését.”

[47]

Közvetítettség és intertextualitás

Tandori „szonettgépezete”, az automatikus írás, s majd az izomorfizmusként értékelhető magánhangzócsere- és elhagyás, az írógép mint technikai médium versbe írásának gesztusa kerül elő Petri György Shakespeare-szonettjében, az Az vagy nekem címűben is: „(új gép, alig lelem az ü-betűt); […] Szögletes zárójelben / – ami nincs a gépeden.)” vagy Várady Szabolcs Szerkesztői üzenet című szonettjében: „Mihelyt kapásból meg tudsz írni egy / szonettet, mondjuk ilyesféleképpen, / ujjaidat csak futtatva a gépen, / s úgy érzed, hogy magától (szinte) megy,”.

A szonett ihletettsége visszavezethető kezdeteihez: a 13−14. században a „szent dal” (lo sacrato poema) megírása kettős hatás eredménye, az égi tudomány és a földi tapasztalat egyesül benne, a vers tehát eszerint a világ erkölcsi és kozmológiai rendjének konstitúciója, a földi és földöntúli világ együttes megmutatásának lehetősége. Erre utal Dante a Divina commedia Purgatóriumában (XXIV. 49–63.), amikor megszólít egy 13. században élt trubadúrköltőt, Buonagiunta da Luccát. A toszkán költő Guittone d ’Arezzo s a Jegyzőnek nevezett Jacopo/Giacomo da Lentini körébe tartozott;[48] az ezt a találkozást leíró epizódban az isteni vagy túlvilági sugallat poétikájáról esik szó. Ezt a dolce stil nuovo megjelenéseként szokás olvasni: önreflexív (ön)idézettel indul egy ars poétikus, Az új élet-beli versből,[49] s a költészet Szentlélek általi sugalmazásának elképzelése is kirajzolódik a szövegből. (Lentini, aki itt régi költőként s jegyzőként említődik, a terzinákból – amelyekből az Isteni színjáték is áll – s az endecasillabo-sorfajtából kialakuló hatodfeles jambusból hozta létre a szonett négyversszakos strófaszerkezetét, amelynek első két versszakát egy-egy sorral bővítette.)

A Várady Szabolcs-retorika azonban el is távolít az ihletettségtől a zárójeles (szinte) szó által, amely visszavonja a magától egyértelmű jelentését. A posztmodern ezáltal szembeállítható a korai szonettirodalommal és a modern magyar költészettel, hiszen a költői tevékenységre már nem mint egy általános érvényű igazság, isteni gondolat megfogalmazási kísérletére tekinthetünk, már nem a Szép Ernő által így jellemezett automatikus írás lesz jellemző: „olyan valamit érzek, hogy nem én írom azt a verset, nem, azt nekem valahonnét üzenik, diktálják, érti? És én csak másolom, amit nékem diktálnak. Az egész világ írja azt a verset, az egész világ helyett írom én azt.”[50] Ez a vátesz-szerep a posztmodernben leépül – ugyan azzal párhuzamosan, más elveket valló alkotóknál máig tetten érhető –, Tandori szonettgépezete épphogy hétköznapi szintre szándékozik emelni a szonettet. Az automatizált alkotás monotonitását ellenpontozza a számtalan variánssal bíró szonett potencialitása, illetve az automatizmusból az önreflexív mozzanatok révén történő kibillentés.

Petri György lírájában, Tandoriéhoz hasonlóan, központi szerepet tölt be a szonett – tudósít a nyelvválságról, a kimondás akadályozottságáról, és sokszor ars poétikus költeményként van jelen, vagy épp kötetek címadó verseként manifesztálódik. „Szeretnék klasszikus, lezárt / rendet vinni a pusztulásba” – szól az Ábránd című szonett szállóigévé váló sora. Petri használja a szünetjel, a SZONETT-JEL elnevezéseket, illetve a szonetlen (Szonetlen gyártsuk a szonetteket) vagy a szonetthetnék szavakat. Utóbbit az Elégiában közli: „mert a szótagszám terebélyesednék, / messze túl-túl a megengedhetőn, / de már hagytam is abba, amidőn / megérkeztél, mert nincsen szonetthetnék- // em nekem, csak az időm/ töltöm, mint karalábét vagy tököt”. A Szonett-jel a szonettforma roncsoltságára, utánérzetére hívja fel a figyelmet, szabályos rímeket és szótagszámot használ, s telített a nyelvre és írásra reflektáló kifejezésekkel (például szógépek, szonett-jel, MŰ-sorok, szünettek, elmár, mitiők). A zárójeles közbevetésekben olyan reflexív hang szólal meg, amely magyarázatokkal, kiegészítéssel szolgál, mégis a szonett elhagyhatatlan része, beleilleszkedik a strófa- és rímszerkezetbe. A Rozzanett szintén műfajmegjelölő címet kap, ebben a város a lírai én számára az itt és most, a jelenlét része, mégis a múlt töredékei tartják össze ezt a prezenciát. Ezt leképezi a forma is, amely töredezett, csonkult, ahogy az érzelmek is: „miként a porcelán- / készlet pótolhatatlan tartozékai”, súlyukat a pótolhatatlan jelző emeli ki. Az önreflexivitást a zárójeles részek erősítik, magyarázzák, például: „(A fentemlített barom én vagyok)”.

Több önálló tanulmány részét képezi az intertextualitás iskolapéldájaként számon tartott J. A. szonettje, Kovács András Ferenc verse, amelynek a címe is reflexív viszonyra utal, s ez az önreflexióra és az írásra való tükröződésre is kiterjed: „nem dönthető a korhadt líra fája – / […] s a szó a szájban senki: jövevény.” A szöveg mint szavak szövevénye szerepel a versben, de fontos az írásbeliség és az etimológia mellett a hangzás, a dallam is. „Ez a vers olyan bonyolult és sokszorosan összetett (inter)textuális összefüggésrendszert épít ki, ahol az önreflexív viszonyok nem pusztán jelentéstani eredetűek (még akkor is, ha vendégszövegről van szó), hanem magában a szövegmédium művé válásának folyamatában képződnek, vagyis jórészt a beszélőhöz kevésbé kapcsolható retorikai és grammatikai szövegszintek versképző szerepének dinamizálásában, illetve ezáltal jönnek létre.”[51] A J. A. szonettjében a lírai hang folyton visszautal a szöveg materialitására és a hang közvetítő szerepét tematizálja: „De van szöveg, mely falsít dallamán”. Megszólal a Kazinczy rímeit átvevő Arany-vers (Vojtina Ars poeticája) még mindig meglévő dilemmája mellett Arany Naturam furcâ expellas… című szonettje, és a József Attila-féle szonett (Emberek) folytathatatlansága is – tehát a forma és a tartalom által évszázadok irodalmi problémáját viszi színre. A Dallszöveg című Parti Nagy Lajos-szonett ugyanezt a tematikát írja tovább: „Hát mi tartoznék, mondd, a szövegéhez, / s mi dallamához zúzott üvegén?” – e retorikai kérdés rávilágít a líraelmélet egészének egyik alapproblémájára, de a szonettnek talán még hatványozottabb zsinórmértéke a tartalom és a forma viszonyának összeegyeztethetősége, mint a műnem más altípusainak.

A közvetítettség, az önműködés (a nyelv önkénye) vagy az önreflexió valamilyen formában tehát ab ovo benne rejlik a szonettben, szerkezetéből adódóan, hiszen utolsó részegysége – a petrarcai változat esetén tercina, a shakespeare-i esetén kuplé (couplet) – szükségszerűen olyan létösszegző, önmegszólító vagy szintetizáló zárlatot tartalmaz, amely a vers előző soraira mise en abymeként hat vissza, vagyis a formaival szoros összefüggésben tartalmi kritériumoknak is meg kell felelnie. Ebből kiindulva Hódosy Annamária terminusa, a metaszonett, amelyet e forma öntematizáló válfajának tekint, célját veszti (állítása esendőségét védendő ugyan megjegyzi, hogy nem minden szonettnek kényszerű velejárója a metafikcionalitás).[52] Úgy tűnik ugyanis, az öntematizálás és az önreflexió, a szöveg önmaga általi létrehozásának színrevitele tetten érthető minden szonettben, így inkább az a kérdés válik megfontolandóvá, nevezhetjük-e egyáltalán szonettnek azt a művet, amely látszólag szonett ugyan, de a reflektivitást mellőzi. Megjegyezve ugyanakkor, hogy ezt igen nehezen képes véghezvinni, hiszen már a hagyományos strófaszerkezet betartása vagy be nem tartása is egyfajta reflexiónak minősül.

Jegyzetek

[1] A tanulmány az MTA–ELTE Általános Irodalomtudományi Kutatócsoport Kultúraalkotó médiumok, gyakorlatok és technikák (TKI01241) projektjének keretében jött létre; a Műfaj és komparatisztika konferencián (2015. november 13., Veszprém) elhangzott előadás szövegének bővített változata.

[2] KULCSÁR SZABÓ Ernő: A kettévált modernség nyomában. In: „De nem felelnek, úgy felelnek...”: A magyar líra a húszas-harmincas évek fordulóján, szerk. KABDEBÓ Lóránt − KULCSÁR SZABÓ Ernő. JPEK, Pécs, 1992, 21−52.

[3] Lásd Lyotard 1979-ben megjelent La condition postmoderne (A posztmodern feltétel) című írását, amely valójában a tudás és társadalom posztmodern feltételeiről szóló tudáselméleti tanulmányként született meg a quebec-i egyetem megrendelésére.

[4] KERESZTURY Tibor: „A visszanyert mértékletesség”. In: KERESZTURY Tibor – MÉSZÁROS Sándor: Szövegkijáratok. Széphalom Könyvműhely Kiadó, Budapest 1992, 90.

[5] Az Alföld folyóirat 2003/2-es számának egészét a posztmodern meghatározásának szervezték, ebben jelent meg például Kappanyos András írása, lásd: KAPPANYOS András: Van-e posztmodern líra? Alföld, 2003/2., 52–58.

[6] KULCSÁR SZABÓ Ernő: Beszédmód és horizont. Argumentum Kiadó, Budapest, 1996, 261.

[7] ORSZÁGH László – VIRÁGOS Zsolt: Az amerikai irodalom története. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest, 1997, 296.

[8] Jean-François LYOTARD: „Mi a posztmodern?", ford. ANGYALOSI Gergely. Nagyvilág, 1988/3., 419‒426, 425.)

[9] SZIGETI Csaba: Tandori Dezső szonettváltozatati. In: UŐ.: A hímfarkas bőre. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2003, 72.

[10] TANDORI Dezső: „Túl… minden effélén". In: „Figyeljétek a mesélő embert": esszék és tanulmányok Lengyel Péterről, szerk. RADVÁNSZKY Anikó. Ráció Kiadó, Budapest, 2013, 556–562.

[11] Ludwig WITTGENSTEIN: Észrevételek. Atlantisz Kiadó, Budapest, 1995, 39.

[12] Erről lásd például SZŐNYI György Endre: Az énformálás petrarkista technikái Balassi Bálint és Philip Sidney költészetében. Irodalomtörténeti Közlemények, 1999/3–4., 251–272. és LACZHÁZI Gyula: A másolat vágya és a vágy másolata Balassi Bálint Celia-verseiben. In: Balassi Bálint és a reneszánsz kultúra. (Fiatal kutatók konferenciája, Bp., 2004. november 8−9.), szerk. KISS Farkas Gábor. ELTE BTK Régi Magyar Irodalomtörténet Tanszék, Budapest, ,2005, 133–146.

[13] SZIGETI Csaba: Tandori Dezső szonettváltozatai. In: Uő.: A hímfarkas bőre, 86.

[14] Jacques ROUBAUD: Néhány reflexió a szonett-formáról. Előadásvázlat (2010. november 12. ELTE BTK), ford. Seláf Levente (kézirat)

[15] Az eredeti francia szöveg ez: „La / Vache / Est / Un // Animal / Qui / A / Environ // Quatre / Pattes / Qui // Descendent / Jusqu' / À terre.“

[16], Jacques ROUBAUD: Néhány reflexió a szonett-formáról. Előadásvázlat (2010. november 12. ELTE BTK), ford. SELÁF Levente (kézirat)

[17] A. L. A. M. O. = Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et l'Ordinateur. Irodalmi műhely, amely a számítógép és a matematika segítségével dolgozik, tagjai: Jean-Pierre Balpe, Paul Braffort, Paul Fournel, Pierre Lusson és Jacques Roubaud.

[18] OuLiPo = Ouvroir de Littérature Potentielle, azaz Potenciális vagy Lehetséges Irodalom Műhelye. 1960-ban alapította Raymond Queneau író-költő és Francois Le Lionnais matematikus. Céljuk az irodalom tanulmányozása matematikai eszközökkel, tagjai pl.: Jacques Roubaud, Italo Calvino, Bernard Cerquiglini, Paul Fournel, Oskar Pastior, Olivier Salon. Magyarul Szigeti Csaba írt róluk egy kötetnyi tanulmányt, lásd SZIGETI Csaba: Mint egy elefánt. Kijárat Kiadó, Budapest, 2004.

[19] Lusson ritmuselméletéről lásd: Pierre LUSSON: Egy általános ritmuselmélet összefoglalása. Acta Historiae Litterarum Hungaricarum, Tom. XXI (1985), Szeged, 157−166.

[20] Raymond QUENEAU: Lehetséges Irodalom (1964), ford. SZIGETI Csaba. Szép Literatúrai Ajándék, Pécs, 1998/2-3., 151−165, 159.

[21] Lásd http://permutations.pleintekst.nl/queneau/poemes/poemes.cgi#blocked

[22] Quirinus Kuhlmann (1651–1689) sziléziai német költő leírásokból ismert munkája Az emberi dolgok változása címet kapta, s egy faoszlop forgó hengereiből (s az azokra írt versrészletekből) állt, amelyek fentről lefelé folyton újabb szonettek létrejöttét tették lehetővé. Ezt a gépet 1999-ben rekonstruálták, lásd TESLÁR Ákos: Quirinus Kuhlmann versíró gépének rekonstrukciójáról. 2000, 2000/7–8., 88–96.

[23] Jacques ROUBAUD: Néhány reflexió a szonett-formáról. Előadásvázlat (2010. november 12. ELTE BTK), ford. SELÁF Levente (kézirat)

[24] SZIGETI Csaba: Az „első" magyar szonett felé. ÚjNautilus, 2011. április 2. = http://ujnautilus.info/az-elso-magyar-szonett-fele

[25] KOVÁCS Sándor Iván: „Mint Hektor Trójának...“ – Zrínyi epigrammái. In: UŐ. szerk.: Zrínyi Miklós „Mint Hektor Trójának...“. Európa Könyvkiadó – Helikon Kiadó, Budapest, 1982, 46.

[26] Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, begr. Günther und Irmgard Schweikle, hrsg. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moenninghoff 3., völl. neu bearb. Aufl., Metzler, Stuttgart–Weimar, 2007, XVII, 715.

[27] Az eredetiben: „(1) Si j'ose m'exprimer ainsi! (Note de l'Auteur)“

[28] OSZK fol. 59r

[29] Eva MÜLLER-ZETTELMANN: Lyrik und Metalyrik. Theorie einer Gattung und ihrer Selbstbespiegelung anhand von Beispielen aus der english- und deutsch-sprachigen Dichtkunst. C. Winter, Heidelberg, 2000.

[30] Részletesebben lásd KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: Önreflexió, szimbólum és modernség a poetológiai diskurzusban. Alföld, 2001/4., 66−92.

[31] Werner WOLF: Metafiktion, Formen und Funktionen einer Merkmals postmodernen Erzählens, Eine Einführung und ein Beispiel: John Barth, ’Life-Story’. Literatur in Wissenschaft und Unterricht, 1997/30., 31–50.

[32] Lásd a Parti Nagy Lajos 50. születésnapjára készített Mintakéve című szonettkoszorú(ka)t.

[33] Erika GREBER: Das Sonett als Textus (Gewebe, Netz, Geﬂ echt). Poetologischer Sonettdiskurs, Textilmetaphorik und Textkonzeption. In: Sonet in sonetni venec. Mednarodni Sompozil v Ljubljani od 28. do 30. Junija 1995, Simpozij Obdobja 16, szerk. Boris PATERNU. Filozofska fakulteta, Ljubljana, 1997, 381–392. Vagy részletesebben lásd Erika GREBER: Textile texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik. Böhlau Verlag, Köln‒Weimar‒Wien, 2002.

[34] Thomas BORGSTEDTS: Die Zahl im Sonett als Voraussetzung seiner Transmedialität. In: Sonett-Künste: Mediale Transformationen einer klassischen Gattung, szerk. Erika GREBER ‒ Evi ZEMANEK. Dozwil TG: SIGNAThUR, 2012, S. 41‒59.

[35] A kritikai kiadás alapján; lásd, Kazinczy Ferenc Összes költeményei, (s.a.r.) GERGYE László. Balassi Kiadó, Budapest, 1998, 51.

[36] „Kybernetische Systeme weisen allgemeine Merkmale wie Regelung, Informationsverarbeitung und Speicherung, Adaptation, Selbstorganisation, Selbstreproduktion, strategisches Verhalten u.a. auf.” Lásd Dirk SCHINDELBECK: Geschichte und Theorie des Sonetts. In: UŐ.: Die Veränderung der Sonettstruktur von der deutschen Lyrik der Jahrhundertwende bis in die Gegenwart. Peter Lang GmbH, Internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main ‒ Bern ‒ New York ‒ Paris, 1988, 4−21.

[37] Ezt az elnevezést Tandori Dezső használta először, majd csaknem tíz évvel később Hizsnyai Zoltán a Parti Nagy Lajos 50. születésnapjára írt Mintakéve egyik darabját, saját szonettkoszorúját nevezte ugyanígy (Szonettkosz).

[38] Hekatomba című versének alcíme: Szonettfos (és jegyzetek).

[39] A Tractatus befejező mondata, 7. paragrafus, lásd Ludwig Wittgenstein: Logiko-filozófiai értekezés, 2. kiadás, ford. MÁRKUS György. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1989, 7.§

[40] Lásd DOBOSS Gyula: „Tandori light”. Kortárs, 2016/7−8., 72−79, 73.

[41] Lásd az anamorfózis szócikkét BAKOS Ferenc: Idegen szavak és kifejezések szótára, 2. kiadás. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2004, 53.

[42] KERESZTURY Tibor: Petri György és a századvég magyar költészete. University of Jyväskylä, Jyväskylä, 2013, 81.

[43] LENGYEL Balázs: Verseskönyvről verseskönyvre. Magvető Kiadó, Budapest, 1977, 180.

[44] Ludwig WITTGENSTEIN: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz Kiadó, Budapest, 1998, 11.

[45] Ludwig WITTGENSTEIN: Logikai-filozófiai értekezés. Tractatus logiko-philosophicus. Atlantisz Kiadó, Budapest, 2004, 69.

[46] POLÁNYI Mihály: A hallgatólagos következtetés logikája. In: Tudományfilozófia, szerk. FORRAI Gábor ‒ SZEGEDI Péter. Áron Kiadó, Budapest, 1999, 98.

[47] SZÍVÓS Mihály: A személyes és a hallgatólagos tudás tudás elmélete. Előzmények, keletkezéstörténet és új távlatok. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 2005, 110.

[48] Lásd az Isteni színjáték ugyanezen részében: „Ó, testvér, most rálátok a csomóra, / mely a Jegyzőt, Guittonét, s engem, édes / új stíletektől messzetarta!" (ford. BABITS Mihály).

[49] „Hölgyek, akik értitek a szerelmet” („Donne ch’avete intelletto d’amore”) kezdetű canzone (ford. BABITS Mihály) vagy „Kik ösmeritek, hölgyek, a szerelmet” (ford. JÉKELY Zoltán), lásd Az új élet, XIX. In: Dante összes művei, szerk. KARDOS Tibor. Magyar Helikon, Budapest, 1962, 29.

[50] SZÉP Ernő: Natália (III), közzéteszi VIDA Lajos. Holmi, 2008/3., 300.

[51] LŐRINCZ Csongor: Név, aláírás és inskripció a lírában. Kovács András Ferenc: J. A. szonettje. Kalligram, 2006/3-4., 142–150.

[52] HÓDOSY Annamária: Shakespeare metaszonettjei. Osiris Kiadó ‒ Pompeji Alapítvány, Budapest‒Szeged, 2004.

Horváth Lajos

A Shakespeare Szonettjei fordítástörténete

Shakespeare lírai műveit több jeles költőnk is lefordította magyar nyelvre, viszont a későbbiekben is, a hitelesség kedvéért, az eredeti művekre hivatkozom, mert a különféle értelmezési lehetőségek nem feltétlenül jelennek meg a magyar fordításokban (amelyek között amúgy is többnyire eltérő megoldások szerepelnek az egyes szöveghelyeknél). Ennél a pontnál hangsúlyos még Ruttkay Kálmán véleménye is, aki szerint jelentősen különbözik a fordítók Shakespeare-élménye, fordítói szándéka, felfogása, stílusa, technikája, és a tolmácsolás színvonala.[1] Ugyanő mutat rá arra, hogy a fordítások igazi értékét és jelentőségét sem lehet megállapítani, legfeljebb annyi érzékelhető azokból, hogy a fordítások sohasem érik el az eredeti minőségét.[2]

A fordítások kérdését még komplexebbé teszi az is, hogy a világirodalom klasszikusai eleinte német közvetítéssel, illetve angol-amerikai és német segédtanulmányok kíséretében kerültek a magyar irodalomba.[3] Az értelmezésben a fentiek mellett fontos még a lírikus és a színdarabíró elkülönítése is, kiváltképpen az egyes Shakespeare-művek kapcsán.[4] Noha fellelhetők bizonyos átfedések egy-egy Shakespeare-darab és néhány szonett között,[5] amit É. Kiss Katalin is alátámaszt a fordítások összevetésékor,[6] ám felvetődhet a szimbolikus képi szerkesztésmód kérdése is, mind a szonettek, mind a Shakespeare-darabok vonatkozásában (ahogyan arra több hazai és külföldi tanulmány is rámutat).[7] Itt ismét megjegyző, mennyire hangsúlyos a műnemek és a műfajok különválasztása, az alkotói eszközök szerepét és a kész művek szerkezeti vázlatát illetően.[8] Más lehet a jelentése, például a Hamletben is,[9] a lírai és a prózai beszédmódnak az alapszituációs drámai beszédhez képest (amit ugyan Shakespeare blank verse-ben honosított meg az angol drámairodalomban jambikus lejtésű, tíz-tizenegy szótagú, rímtelen versformában).

A recepciótörténetet ugyan jelentős mértékben befolyásolta a 18. század első felében a szonettek esetében a francia és a német irodalom Shakespeare-kritikája, viszont az első teljes prózafordítások is ekkor jelentek meg a kontinensen a 18. század második felétől (németül, franciául és olaszul).[10] A 19. században megjelentek Európa-szerte a Shakespeare-művek teljes fordításai (franciául, németül, oroszul és magyarul),[11] egyúttal pedig az orosz irodalom Shakespeare-kritikája is megfogalmazódott a század második felére. Ekkor jelentek meg a teljes szonettfordítások is Európában,[12] élükön a német szonettfordításokkal,[13] sőt az egész kontinensen szinte megtalálhatóvá vált több Shakespeare-mű is, különböző nemzeti nyelven.[14] Ezalatt egyre nagyobb hatást gyakorolt az angol és az amerikai Shakespeare-kutatások irodalomtudományi háttértörténete az esztétikát és a Shakespeare-biográfiát illetően, a 20. századra pedig mindez kibővült az Erzsébet-kori dráma és az angol reneszánsz kutatási területével. Ekkor már igen hangsúlyosnak számított az életrajzi hiányosságokra alapozott tézisek megléte, főleg az európai és az amerikai Shakespeare-kultusz nemzeti intézményesülésekor. A 20. század első felében a Shakespeare-kultusz tovább hódított a spanyol és a portugál nyelvterületeken, és ekkor jelentek meg például a teljes spanyol és portugál műfordítások is,[15] illetve ekkor adták ki a teljes szonett-gyűjteményként hirdetett kiadványokat észt és héber nyelven egyaránt,[16] sőt ekkor vette kezdetét a Shakespeare-művek észt, walesi, breton, baszk, és norvég műfordítása is. A 20. század második felére született meg a teljes olasz és a teljes baszk fordítás is,[17] és ekkor kezdődtek meg a Shakespeare-fordítások lett, litván, albán, bolgár, horvát és máltai nyelven. A század végére még megszületett a teljes szonett-fordítás albán nyelven is,[18] illetve sorra jelentek meg franciául a teljes Shakespeare-színmű- és szonettfordítások szintén, a 19. századtól.[19]

A szonettfordítások kontinentális térnyerése és a teljes Shakespeare-művek nemzeti nyelvekre fordítása következtében, számos Shakespeare-bizottság létrejött az európai és az amerikai kontinensen, többnyire a nemzeti és a nemzetközi Shakespeare-kutatások támogatásával. Mindez viszont csak a Shakespeare-kiadások és a Shakespeare-fordítások globális recepciótörténetének egy szelete, a teljesség igénye nélkül. A fordítástörténet azonban mégis hatással lehetett a tudományos Shakespeare-kutatásokra nemzeti és világirodalmi téren egyaránt. Ha úgy vesszük, Shakespeare újra életre kelt így, műveinek a negyedik centenáriumára, világkörüli útja pedig jelenleg is növeli a műveinek a népszerűségét. A Shakespeare-művek recepciótörténetében viszont figyelembe kell venni a Shakespeare-kultusz irodalomtudományon kívüli megnyilvánulásait is, elsősorban a színház-,[20] a film-,[21] és a médiatörténetben,[22] illetve a populáris kultúrán belül a világhálós térhódítást:[23] mindez jelentős mértékben visszahathat korunk újmodern Shakespeare-kutatására. A Sonnets (a továbbiakban S) szempontjából mégis, elsősorban az első kiadás fogadtatásának a szerepe és az Első Fólió megjelenése, illetve annak hatása a mérvadóbb, a második kiadás szerkezeti változtatásai, amik jelentős mértékben befolyásolhatták a Quarto (a továbbiakban Q) kritikai megítélését a szigetországban akkor. Mégis, valószínűleg a fentiek következtében is, Shakespeare lírai műveinek az értékelése hosszúideig háttérbe szorult (egészen a Malone-féle javított kiadás megjelenéséig). Itt azonban nem árt figyelembe venni az angol polgári forradalom hatását is az angol irodalomra (1640 és 1689 között), és a Shakespeare-művek térhódítását az európai kontinensen szintén (elsősorban főleg német közvetítéssel).[24]

Érdemes még a magyar Shakespeare-kultuszt is áttekinteni. Shakespeare neve, magyar szerzőnél nyomtatásban először az 1776-os Szerdahely György Alajos előadásaiból kivonatolt latin nyelvű Tentamenben szerepelt,[25] és az 1770-es években kerültek Magyarországra Shakespeare darabjai a budai, a pesti, és a pozsonyi német színházak előadásai által (lényeges változtatásokkal). Az 1812-es kolozsvári bemutatóra Döbrentei Gábor például több mellékszereplőt is kihagyott az eredetiből készített Macbeth-fordításából, mert nem volt elég színész a társulatban, Kazinczy pedig elvből nem ment el az 1786-os kassai Hamlet-bemutatóra (ismervén a szűkös és kényes színpadi viszonyokat) amellett, hogy a bécsi Hamlet-előadások sem nyerték el a tetszését. Ilyen értelemben Shakespeare a felvilágosodás korában „mint távoli, homályos csillagkép jelent meg a magyar szellemi életünk horizontján”.[26] Magyarországon az első Shakespeare-fordítások német nyelvű prózafordítások alapján készültek (III. Richárd, 1785; Rómeó és Júlia, 1786; Hamlet, 1790; Macbeth, 1791), amelyek többek között az eredeti művek olvasásakor hiányosnak bizonyuló angol nyelvtudás miatt (Bessenyei például franciául olvasott Shakespeare-t), és Voltaire Shakespeare-kritikájának a hatása miatt is részesült igen visszafogott, ám mégis kíváncsi fogadtatásban a magyar értelmiségi elit részéről. Ehhez természetesen nagyban hozzájárulhattak még a Szerdahely György által tartott egyetemi előadások is Nagyszombaton, később pedig Budán, majd Pesten.

Mire azonban az 1840-es években elkezdődhetett a Shakespeare-művek eredetiből való lefordítása magyar nyelven, a franciával szemben a német Shakespeare-kritika vált uralkodó érvényűvé és a magyar szakirodalomban is ez honosodott meg (amikor már Vörösmarty, Petőfi és Arany foglalkoztak a Shakespeare-művek magyarra fordításával). 1847-ben a pesti Nemzeti Színház játszotta a III. Richárdot, és ekkor már olyan Shakespeare-művek is hozzáférhetők voltak magyar olvasók számára, mint a Julius Caesar vagy a Lear király. Ezek után kezdődhetett el a magyar Shakespeare-kultusz intézményesülése (főleg az 1860-ban újjáéledő Kisfaludy Társaságnak köszönhetően), amely jelentős mértékben megszilárdult a 19. század végére. Végül azonban itt is kezdetét vette maga a Shakespeare-kultusz lerombolása (hogy aztán napjainkra már szekularizálódjon).[27] Jellemző lehet mindemellett például az is, hogy Babits bírálta a korábbi, silánynak mondott Shakespeare-kritikákat és ösztönözte a Nyugat révén az irodalmi elitet Shakespeare értékének a helyreállítására Magyarországon, annak ellenére, hogy Tolsztoj kritikája Shakespeare-ről ekkor már Magyarországon is ismertté vált az irodalmi elit köreiben. Babits mindebben ‒ és bizonyos értelemben Kosztolányi és Móricz személyében is ‒ követőkre talált, beleértve a Nyugat többi szerzőjét szintúgy (habár sajátos és szigorú, sőt sokszor talán kivitelezhetetlen megoldásokra is).[28] Shakespeare lírai munkássága viszont a 19. század második feléig Magyarországon is háttérbe szorult.

Amikor elkészült a magyar műfordítást megreformáló Szabó Lőrinc első fordítása a Szonetteket illetően,[29] akkortájt vette kezdetét a Shakespeare-művek bálványrombolása is. Mire Szabó Lőrinc elkészült a második fordításverziójával, már kezdetét is vette a magyarországi Shakespeare-kultusz szekularizációja. William Shakespeare szonettjeit először Szász Károly kezdte fordítani, majd Győri Vilmos fordításaival együtt jelent meg a teljes shakespeare-i szonettgyűjtemény Magyarországon,[30] 1880-ban. Ezután következett Ferenczi Zoltán 1916-os fordítása, utána pedig Szabó Lőrincé 1921-ben. A II. világháború időszakában a Q két önálló teljes fordítása is napvilágot látott Pákozdy Ferencnek, illetve Keszthelyi Zoltánnak köszönhetően,[31] mindkét fordításváltozat 1943-ban.[32] A II. világháború után elsőként Szabó Lőrinc 1948-as második fordítása, majd Justus Pál 1957-es fordítása jelent meg Magyarországon.[33] 1994-ben Csillag Tibor is lefordította a szonetteket jegyzetelt kiadást készítve hozzá,[34] majd 2003-ban Jánosházy György hetvenhét szonettet tartalmazó fordítása jelent meg magyarul,[35] Marosvásárhelyen. Legutóbb Szabó T. Anna és Mezei Gábor foglalkoztak a szonettek fordításaival, ahogy jellemző az egyes szonettek mai napig tartó, termékeny és ösztönző számtalan kortárs újrafordítása, akár a névtelenség örömteli emlékében megszépítve az eredeti felülmúlhatatlanság boldog időtlenségét.[36]

Viszont nincsen tökéletes fordítás a S esetében sem. Jó példa erre a Q Szabó Lőrinc-féle fordításainak a vizsgálata. A fordítástörténetben is ritkaságnak számít, hogy ugyanaz a fordító egy általa már lefordított (ilyen sűrűségű és hosszúságú) költői szöveget teljes egészében újrafordítson.[37] Még ritkább viszont az, hogy a fordítás alakításának folyamata tisztán nyomon követhető legyen (nem is elsősorban a kéziratban, hanem a publikált kiadásokban).[38] Ráadásul Szabó Lőrinc nemcsak újrafordította a teljes anyagot, de emellett folyamatosan korrigálta a már megjelent szövegeket is.[39] Az a fordítás, amit ma Shakespeare Szonettjei, Szabó Lőrinc fordításábanként ismerünk, például több tekintetben is eltér a második (1948-as) fordításváltozattól: sokkal inkább mondhatjuk harmadik fordításváltozatnak, amit levelei tanúsága szerint 1955 nyarán fejezett be.[40] Ebben a kiadásban például hatvankét szonettben változtatott, az írásjeleket is beleértve összesen száztizenöt helyen.[41] Az első Szabó Lőrinc-féle fordításon Babits hatása érződik inkább, a későbbi fordításváltozatokon pedig inkább a stilizáltság és a javítások módszeressége.[42] Ebben a fordításverzióban például a fény a legjelentősebb elem a dal és az öröklét mellett, hasonlóan Szabó Lőrinc fiatalkori verseihez.[43] Mindemellett hangsúlyos az is, hogy Szabó Lőrinc mindössze huszonegy éves volt, amikor 1921-ben az első szonettfordításai megjelentek. Justus Pál például, 1957-ben megjelent kiadásának előszavában, külön kitér arra, hogy nem álltak rendelkezésre Szabó Lőrinc fordításai, és ha tudta volna, hogy Szabó Lőrinc éppen újrafordítja a szonetteket, talán neki sem látott volna a fordításoknak akkor.[44] Pedig Justus költői és műfordítói érzékére vall az is, hogy „még tévedéseiben sem nagyon hűtlen”, illetve, ha nem is érti egészen az eredeti verset, gyakran megsejti a szerzői szándékot, és a kirívó félreértések is igen ritkák nála.[45] Kérdés persze, hogy mi lehetett a szerzői szándék az egyes szonetteknél.

Közismert és stílszerű példával jól érzékeltethető az eredeti és a fordított változat közti különbség a jelentés tekintetében. A kanonikusnak számító 75-ös szonett értelmezhetőségét és hiteles elemzését például már az első néhány szó eleve kizárja, hiszen az eredeti food to life helyett a „testnek a kenyér” kifejezés szerepel a Szabó Lőrinc-féle első fordításban. Ez a szerkezet „friss falat kenyér a létnek” Keszthelyinél, Csillagnál pedig „testnek az étel”. Ugyanez a három szó Jánosházynál „táplálék a testnek”, Justusnál pedig „ízes étel”. Szabó Lőrinc és Keszthelyi inkább az eső és a szomjazás motívumával itatja át és részegíti meg a vers képi síkját, ezzel szemben Csillag, Jánosházy és Justus már az éhségre helyezik a hangsúlyt, hűen az eredeti szöveghez. Amennyiben viszont az európai hagyományoknak megfelelően Krisztus teste a kenyérrel vonható párhuzamba a példabeszédek alapján, úgy ebben az esetben indokolt és helytálló volna a Szabó Lőrinc-féle fordítás is. Ezzel szemben a templomokban az angolok is ugyanúgy a mindennapi kenyerükért imádkoznak, akárcsak a magyar hívők, ezért az eredeti ’táplálékforrás a léthez’ kifejezés legkevésbé sem összeegyeztethető a kenyér és a test jelentéstöbblettel bíró párosításával, az éhezés és a csömör szomjra és részegségre való ellentétező átalakítása pedig, ilyen értelemben, csak hab a tortán. Mégis mindezek ellenére, Szabó Lőrinc fordításverziója nem véletlenül tartozik kiemelkedő fordítástörténeti jelentősége miatt is a magyar Shakespeare-kánonhoz.

A 75-ös szonett esetében viszont bármennyire is találó lehet stilisztikailag vagy esztétikailag a kenyér szinekdoché a szó szerinti étel vagy táplálék szó szerinti jelentése helyett, a szonettet végigkísérő szomjazás motívum teljes egészében eltér az éhezés halálosságának és a falánkság bűnösségének a paradoxonjával (annak ellenére, hogy a szomjazás és a részegség valóban szép parabolája az eredetinek). Az így kijelölt értelmezési perspektívák mégis jelentős mértékben megfosztják a szonettet az átfogóbb jelentéstől, például ha a 1:Q2 vagy a 73:Q3 strófájára gondolunk a 75:Q1:1 food to life mint ’tápanyag vagy táplálékforrás a léthez vagy a létezéshez’ szópárosítások szempontjából.

Így, abban az esetben, ha:

amikor és amiért ’saját fényes szemeidnek élsz’ és ’így táplálod saját fényességed lángját’ az önmagadból származó energiával’,
úgy ’éhséget teremtesz ott, ahol bőség van’,
ezért ’te vagy önmagad kegyetlen ellenfele’,
és mindemellett ’olyan tűz izzását láthatod bennem, ami az ifjúságának a hamvain, mint a halálos ágyon hever, és ahol muszáj elenyészni, azt fogyasztva el, ami táplálta őt azelőtt’,[46]

akkor úgy a 110:Q3:2-ben szereplő:

az ’étvágyam többé nem nyomom el’ értelmű,
és a ’te ugyanúgy hasonlítasz rám, mint én rád’ gondolatsor miatti (vagyis a ’te lángod is úgy emésztődik fel, mint az enyém’) verssor,
nem tud kellőképpen kiegészülni a ’felemésztem önmagam’ (vagyis ’te megszületsz belőlem’ [19:Q1:4: Phaenix]) összegzésértékű jelentéssel, ha kiesik a 75-ös szonett strófáiban tárgyalt éhség-falánság paradoxonja.

Mindez viszont a teljes jelentéshorizontot is elbillenti a szöveghűségből következő jelentésárnyalatok mitikus vonulatáról, gyakorlatilag a krisztusi vallásos pólusra, ami ennek a szonettnek az esetében, az eredeti szövegben nem jelenik meg feltétlenül. Ráadásul a kanonikus szonettértelmezőknél sem találhatók ilyen jellegű intertextusok a versben (valószínűleg azért, mert angolul is a „mindennapi kenyerünkért” imádkozunk, ahogy arra a Giue vs day by day our dayly bread sor is utalhat az 1611-es King James Bible alapján).[47] A fentiek tekintetében tehát nem feltétlenül érthetünk egyet É. Kiss állításával, miszerint Szabó Lőrinc szonettje teljesen hiánytalanul adja vissza a vers keltette élményt. Természetesen azt el kell ismernünk, hogy valóban szuverén műalkotás, és mint magyar vers, vitathatatlanul is a legszebb lírai alkotások közé tartozik (ami ilyen értelemben viszont újfent csak további viszonyítások kérdése lehet).

Szabó Lőrinc fordítása ilyen téren sokkal inkább a szerelmi áhítatot és a vallási képek túlzsúfoltságát helyezi előtérbe („Az vagy nekem, mi testnek a kenyér,” / „csupa fény és boldogság büszke elmém,” / „arcod varázsa csordultig betölt” / „nincs más, nem is akarok más gyönyört,” / „részeg vagyok és mindig szomjazom.”), semmint az imádott kedvesnek beismert és legtisztább vallomást. Mindez viszont nem fejezi ki maradéktalanul az említett eredeti szonett néhány hangsúlyosabb jelentésrétegét, ami talán leginkább a 135-ös, 136-os szonettek jelentésárnyalataival egyezik meg az eredeti szöveg alapján. Szabó Lőrinc fordításból kimarad még a lakoma is a kedves oldalán (75:Q3:1: Some-time all ful with feasting on your sight,). Mindez viszont inkább utalhat egyfajta isteni, olimposzi lakomára (ellentétben a krisztusi utolsó vacsorával, hiszen mindkettő egymással szöges ellentétben áll a különböző háttérjelentések értelmében), mintsem bármilyen, szentimentális jellegű, újkeresztény szomjúhozásra az imádott kedves iránt. Főleg az all ful: awful mint ’minden tökéletes, teljes: szörnyű, borzalmas’ különleges szószemantikai kapcsolatok miatt, ami sokkal inkább elbillenti a hangsúlyt egy játékosabb, sőt pajkosabb és profánabb irányba (a 135-ös, 136-os szonettek különleges szószemantikai kapcsolataihoz hasonlóan).

A S-ben a 154 szonettet tartalmazó (és jelen tanulmánymunkában inkább műfüzérként értelmezett) első kiadásban a szonettek sorrendjét az A Lover’s Complaint (a továbbiakban LC) 329 soros elbeszélő költemény követi, mintegy a szonettek függelékeként, Shakespeare írásaként feltüntetve, ám mindenféle előszó, megjegyzés, vagy átkötés nélkül (hacsaknem a számtalan szerelmes szonett a felvezetése az egyik szerető panaszának). Noha többen megkérdőjelezik Shakespeare szerzőségét és a téma eredetiségét a záróköltemény kapcsán, az 1590-es években viszont mások is írtak hasonló jellegű költeményeket a zsánernek megfelelően (Anthony Chutes: Beauty Dishonoured, Samuel Daniel: Rosamond’s Complaint).[48] Ennek megfelelően viszont kétes értékűnek tekintik az említett alkotást Shakespeare életművében, amit többen igyekeztek még számítógépes vizsgálatokkal is alátámasztani, a századfordulóhoz és a Shakespeare-évfordulókhoz közeledve. Mindezzel viszont annyi bizonyossá vált, hogy a szerzőség kérdése az ilyen jellegű alkalmazott módszerrel nem bizonyítható minden kétséget kizáróan, mert csak a költemények közötti eltérések kimutathatók így, ráadásul éppen az előzetesen kiemelt és megvizsgálandó szavak alapján. Vagyis a számítógépes vizsgálati eljárások alapján, hiába kimutatható a szám szerinti legtöbb eltérés az LC és az összes többi Shakespeare-mű között, a kortárs szerzők alkotásával összehasonlítva mégsem mutatható ki az elvárásoknak megfelelő egyezés a kutatásokban (hacsak nem egy ismeretlen szerző egyetlen fennmaradt alkotásáról van szó az LC esetében).[49] A S szerves részét képező és a szonetteket záró költemény viszont magyar nyelven is a Shakespeare-életmű részeként került be a kánonba, és először Győry Vilmos fordításában jelent meg, 1880-ban, A szerető panasza címmel.[50] Győry műfordítását 1958-ban Keszthelyi Zoltán fordította újra, ezt a fordítást azonban a Magvető Kiadó 1959-ben, magyar nyelven még ismeretlen költeményként közölte A szerelmes panasza címmel, nem említve Győry Vilmos korábbi fordítását (noha Győry Vilmos evangélikus lelkész az MTA levelező tagja volt, illetve a Kisfaludy Társaság és a Petőfi Társaság tagja). Mindez persze újabb érdekes adaléka lehet a magyar Shakespeare-fordítások kultusztörténetének, ha a tanulmánymunka elején idézett Ruttkay-,[51] illetve Géher-féle reflexiókra gondolunk,[52] Nádasdy Ádám 1995-ös Szentivánéji álom-újrafordítása kapcsán.[53] A magyar Shakespeare-fordítások felülvizsgálhatóságát jól érzékelteti az ilyen irányú, hazai tudományos érdeklődés is,[54] ami kimeríthetetlen és termékeny forrása lehet hosszútávon is a magyar műfordítás-történet átfogó kutathatóságának, ahogy arra már korábban is találhatunk példát a magyar irodalomtudományban.[55] Kitekintésképpen az újrafordítások létjogosultságának vázlatosabb, bár nem minden kétséget kizáró, rövid ismertetését igyekszem alátámasztani a soron következő alfejezetben tárgyalt összehasonlító elemzésben.

A szerető panasza újrafordításának kérdései

Az LC magyar fordítása mindkét műfordítás szempontjából pontosnak bizonyul, legalább is a lejtés és a szótagszám tekintetében, sőt sokszor még a központozás megegyezik az eredetivel. Győry fordítása viszont már a mű elején eltér az eredetitől. Az első, és talán az egyik legszembetűnőbb (kényszerű) változtatás, az első versszak rímképlete, ahol az eredetiben jelenlévő királyi rím záró-párosrímje (a-twain / and rain) a fordításban visszatérő rímként szerepel („szakaszt”), megtörve a keresztrímelést („visszamondta” / „panaszt” / „vonta” / „azt” / „leánykát” / „szakaszt” / „világát”) az első rímpár visszacsengettetésével („panaszt” / „azt” / „szakaszt”). Az első versszakból kimaradt továbbá a „to list” ige szövegkörnyezetbe való átültetése (a jegyzetkészítés mint az írás vagy újraalkotás, újjáteremtés folyamatára, avagy „halmozására/felsorolására” való hangsúlyos szerzői utalás), amit Győry a „jönni” főnévi igenévvel helyettesített. Keszthelyi nem változtatott az eredeti rímképleten, a list szót azonban ő sem ültette át a fordításába, hacsaknem a „történet” és az „emlékezem” szavakkal utal rá (esetleg a rímkényszer miatt). Az eredetiben megjelenő szójátékok átültetésére viszont egyikük sem vállalkozott (tearing of papers mint ’lapokat tépve’ vagy ’lapoktól könnyezve’, esetleg ’lapoktól tépelődve’). Csupán Keszthelyi jelezte a „gyürt, gyűrüt” szójáték alkalmazásával a jelentéstöbblet lehetőségének a helyét, a versszak utolsó előtti verssorának a közepén. A fordítások alapján viszont, mindkét fordító ügyelt arra, hogy a lehetőségeikhez mérten, mindvégig tiszta rímeket használjanak az eredetinek megfelelően, mégis többször érzékelhető mindkettejüknél a költői szabadság megnyilvánulása, például az asszonáncok alkalmazásakor.

A második versszakban az ötödik sor árulkodó igazán, mindkét fordításban, ami az eredetiben is visszautal a szonettekre a Time had not scythed all that youth begun, jelentéstartamával (a Time ’Idő vagy 'Időatya' mint Father Time, a scythe mint ’sarló’ vagy ’kasza', és a youth mint ’ifjú/ifjúság’ szavak tekintetében), ami párhuzamba állítható a 12-es szonett (12:C:1: And nothing ’gainst time’s scythe can make defence) és a 60-as szonett (60:Q3:1, 4: Time doth transfix the flourish set on youth,” / „And nothing stands but for his scythe to mow.") hasonló szavakat tartalmazó soraival. Győrinél a „Mindent Idő nem sarlózott le, mit / Az ifjuság nyújt” verssor utal a 12. szonett-fordítás „Az idő sarlójától nincs mi óvja,” és a 60. szonett-fordítás „S az idő visszavészi mit adott. / Hervasztja ez az ifjuság virágit, / […] / S nem áll meg semmi sarlója nyomán.” megfelelő verssoraira, ahogy Keszthelyinek „Az idő még nem rontott kellemén,” verssora szintén utal a „A kaszás Idő ellen védd magad,” és a „S bolond Idő saját diszébe kap: / Az ifjuság virágát szétzilálja, / […] / Mindent levág e tomboló kaszás:” verssorokra, mindez pedig értékes hazai példája lehet a következetes fordítói gyakorlatnak, akár már a szonettek és az azokat követő, záró elbeszélő költemény összefüggéseinek vizsgálatakor is.

A harmadik versszakban Győri a list szóhoz hasonlóan újfent lemondhatott a reading (mint az [újra]olvasás folyamatára utaló cselekvés) ige átültetéséről, és inkább a „bocsátá” igével helyettesítette azt, Keszthelyi viszont ezúttal is utalt a maga módján az eredeti szójelentés fontosságára „Az írást is gyakran futotta át:” szókapcsolattal. Az (újra)írás és az (újra)olvasás jelentőségének szintén hangsúlyos (vagy hang-súlyos) szerepe van Shakespeare szonettjeiben (például a write: right és a reading: re-ding szójátékok alapján, vagyis „ír: jól/helyesen” és az „olvas: újra-cseng/csendül” szójátokok egybecsengései miatt). Szintén nagy jelentősége lehet a szőttes motívumnak is (amit a későbbiekben összegzek, a Shakespeare-színművekben szereplő dalbetétek jelentőségével együtt), amit Győrynél a „Gyakran emelte kendőjét szemére / Min sok szeszélyes himzet rajta állt;” verssorok és Keszthelyinél a „Kis kendőjével szemét törölgette, / Szőtt ábrát bámult sós könnyeken át,” verssorok örökítenek meg a két fordításban.

Itt azonban eltekintek mind a negyvenhét versszak összehasonlításától, és csak néhány érdekesebb példa bemutatásával ismertetem inkább, a teljesség igénye nélkül a fordítások jelentőségét. Az egyik ilyen igen értékes megoldás a hetedik versszak Keszthelyi-féle fordítása, ami magyar irodalomtörténeti szempontból is fontos állomása lehet az újrafordítások tárgykörének. Győryvel ellentétben Keszthelyi, ennél a versszaknál, megtartotta az egyik rímpárt (flood / mud) az eredetivel megegyező jelentéssel az eredeti helyén („ár” / „sár”) a fordításban. Az ilyen jellegű ritka megoldás igen kiemelkedő és rendhagyó példának minősülhet a műfordítások gyakorlatában. Mindezt hangsúlyosabbá teszi az első versszakban megjelenő szójáték ismételt beemelése is („tore” mint „széttépte” és „sírjuk” az alábbi verssorban is látható:

„Elolvasván, leveleit széttépte

Egymásután, vitte őket az ár;

Arany gyürűket tört össze, s a mélybe

Dobálta mind, legyen sírjuk a sár.”,

Szív vérével irt levél oda már!

A gondosan összehajtott levél

Viaszpecsétes titkával nem él!”,

amit még az olvasás-írás folyamatainak feltüntetése is alátámaszt a versszak folytatásában. Keszthelyi fordítását tekintve az említett szójáték tudatos alkalmazása viszont megkérdőjelezhető ebben a versszakban (ám ettől még természetesen érdekességnek számít), hiszen Győry fordításában a „tépte” és a „sir” szó szintén előkerül, ami az eredeti „sepulchres” mint „síremlékek” szó miatt fordulhat elő mindkét változatban (ahogy arra Győrynél a „Temette” szó is utal). Az írás-olvasás folyamata ráadásul Győrynél is megjelenik ebben a versszakban, ahogy azt a „papír”, „átolvasta”, „irt”, „levéldarab” szavak is jelzik a fordításában.

A huszonnegyedik versszakban megjelenő (vagyis ami a versszakok számát tekintve a középpontban helyezkedik el, ha figyelembe vesszük, hogy előtte is és utána is huszonhárom versszak szerepel), lehetséges anagrammák (az LC 168. verssorában megjelenő will és hath szavak mint a The one a palate hath that needs will taste verssor jövő idejű létigéje és jelen idejű fő-, illetve segédigéje, adott esetben múlt idejű igealakot is megelőző segédige) viszont egyik fordításban sem szerepelnek (érthető módon), semmilyen lehetséges utalásban (vagy, ha szerepel is, minden bizonnyal észrevétlen marad a sorok között a magyar fordításban).

A harmincadik versszakban a szép ifjú bevallja, hogy „mély értelmű” / „elmés szonettek” (deep-brained sonnets Győrynél „Mély értelmű szonettek”, Keszthelyinél „Elmés szonettek”) növelték mindegyik drágakő (ajándék, emléktárgy, szerelmi zálog) értékét és minőségét, amiket később (a harminckettedik versszakban) a szép ifjú mind, a később már elcsábított és panaszkodó / siránkozó lánynak ad, hogy ezzel is áldozzon neki, mennyei hódolatában, és igaz szándékkal, persze. Mindezt végül hűséget fogadva és esküvel szentesíti a csábító, ami Győrynél és Keszthelyinél is hangsúlyos mindkét fordításban („És adj hitelt a szent s nagy esküszónak, / Örök hüséggel hozzád lánczolónak!”, illetve „Esküszöm néked és megfogadom, / Csak tiszta szó lebeg majd ajkamon.”).

A harmincegyedik versszakban az alliterációk dominanciája érvényesül az eredetiben (ahogy arra a huszonkilencedik versszak Of paled pearls and rubies red as blood verssora is utal), ami párhuzamba vonható a versszakban felsorolt drágakövek jellemzésével, mintha a betűrímek (hol szembetűnő, hol alig észrevehető) összecsengésével érzékeltetné a szerző az ékkövek hiábavaló csillogását (például a heauen-hued, a several stone, a With wit well, vagy a The diamond, a did tend, a sights their sickly, az opal blend / With objects, és a smiled or made some moan egybehangzásai alapján). Viszont az így kiemelt példán kívül is jellemző az eredeti textusra az alliterációk alkalmazása, ami a fordításokban inkább Keszthelyinél érvényesül. A harmincegyedik versszakban Győry a „még messze” és a „Mást mond” szókapcsolattal érvényesíti a betűrímek térnyerését ennél a pontnál, Keszthelyi a „Mellette smaragd, mély sötétzöld” és a „ború benne” megoldásokkal kompenzálja az eredetiben érvényesülő tendenciát.

A harmincnegyediktől és a harminchatodik versszakig az apácacsábítás története viszont mindkét fordítónál eltér valamilyen szinten az eredeti szövegkörnyezetbeli jelentéstől, ami jellemezheti akár a fordítók ízlését és viszonyulását is a szövegkörnyezet jelentésvilágához természetesen. Győrynél például a „zárdaszűz” „vallásos érzetén” „Szerelme győz”, „S ki zárkózék hogy kisértetlen éljen / Most békót tör, hogy mindent megkisérljen.”, Keszthelyinél pedig az „apáca” „hűvös volt” és „A véletlen” „Szüzi erejét leigázta nyomban” kifejezések szerepelnek. Az eredetiben viszont, a nun, / Or sister sanctified, of holiest note jelentésváltozatai alapján az apáca vagy felszentelt nővér, pejoratív értelemben, utalhat egy olyan álszent nővérre is, aki önmaga számára, jó hírének védelme érdekében kitalálta (She that her fame so to herself contrives), hogy bátran elvonul a világtól, mégsem bizonyítja így a képességét/erejét/hatalmát senkinek sem ezzel (And makes her absence valiant, not her might.). A szexusra való utalást a harmincötödik versszak utolsó előtti verssora (az elbeszélő költemény 245. sora) is alátámaszthatja akár, a The scars of battle ’scapeth by the flight, mint a harci sérülések elől elszállva/repülve menekült jelentésértelemben (Győrynél „Megfut hogy a csaták sebét ne lássa,”, Keszthelyinél „Elmenekült, s nem gyötörték sebek,”).

Az utolsó előtti (negyvenhatodik) versszak utolsó két sora szintén kétértelmű az eredeti szövegkörnyezet alapján, ami egyik fordításban sem érvényesül igazán (Győrynél „Jaj nékem! én is buktam; ámde kérdés, ! Nem győzne-é meg újra ily kisértés?”, Keszthelyinél „Elbuktam, jaj! Mégis megkérdem én: / És mégegyszer mit tennék én, szegény?”), hiszen az Ay me! I fell; and yet do question make / What I should do again for such a sake. jelentheti azt is, hogy a megcsalt szerető, vagyis a panaszkodó nő újból elcsábulna bármikor, és bármit megadna azért, hogy újra átélje mindazt, amit a bukása által átélt. Ugyanígy viszont mindkét fordítás eredetivel való összehasonlításakor több érdekességre is felfigyelhetünk, ám mindez külön kutatást igényelne, ami még inkább alátámaszthatja a fordítások értékét a szöveghűség, és az értelmezés szempontjából szintúgy.

Mindemellett napjainkra is jellemző persze, hogy a kortárs irodalomkutatók is igyekszenek folyamatosan újraértékelni Shakespeare költészetét. Ennek egyik fontosabb eredménye volt az LC nemrégiben megjelent szövegkritikai felülvizsgálata is,[56] illetve a szerzőség szükségszerűnek tűnő megkérdőjelezhetőségét tárgyaló, újabb tanulmánykötet.[57] Az LC könnyed stílusgyakorlatként értelmezett szerepe viszont alig tükrözi a költemény helyzetét és jelentőségét Shakespeare poétikájában. Figyelembe véve a műfaji sajátosságát és a tartalmi összetettségét, az LC értelmezhető a már korábban beteljesült vágy megismételhetetlenségének, esetleg újjászületésének vagy újjáteremtésének a kísérletére, a megtörténtek (vagyis a történet) újraértelmezésével, vagy akár a nyelvhasználat által, illetve akár az olvasás és a beszéd (mint történetmondás vagy elbeszélhetőség) performativitása (adott esetben szubjektumperformativitása)[58] révén. Az egyszeri és átélt vágyat így más és más formában újra megélhetik a hősök a történetben, például az emlékezés által (ami megnyilvánulhat így az olvasás, hallgatás, beszéd, színlelés, tettetés formájában is), ami akár az áhítatgyakorlat (mint bűnbocsánat) tevékenységének (mint egyfajta újjászületésnek vagy átváltozásnak) is megfelelhetett az adott korban, akár az alábbi idézet alapján is:

Az A Lover's Complaint valójában Shakespeare leghatásosabb eljárása a bűnbánat (vezeklés, bűnhődés, önsanyargatás) miatti átváltozás okozta trauma kijátszását illetően a Tudor Angliában. A Reformáció részeként az anglikán egyház elutasította a szentségek minőségét és a gyónás szükségességét, és elvitatta annak szerepét a hívők életében. Szükségtelen volt többé a bűnök évenkénti meggyónása a papoknak, hiszen az egyének arra voltak hivatottak, hogy egyenesen Istennél keressék a megbocsátást (megváltást). A bűnbánók nem támaszkodhattak a papi feloldozással való kegyelemgyakorlásra, a gyülekezetben ismert katolikus tanítás szerinti egyéni bűnbánatra vonatkozóan, mert csak az egyén saját önazonosságától (subjectivity) és önismeretétől (self-knowledge) függött. [59]

Az ilyen jellegű értelmezése a S zárókölteményének felveti az egyén önérvényesítési törekvését, a számára érthetetlen (és elképzelhetetlennek tetsző), lelki sérülést okozó kedélyállapotból való kiszakadásra, ami a megértésre irányul, elsősorban a kételkedés által. Mindez pedig már egyfajta átváltozás utáni (az előző állapottól elidegenített) létállapot zavartságára is utalhat, ahol a kilátástalannak tűnő jövőkép, és a beláthatatlan múlt, átlátszó egyidejűsége érvényesül a jelenben, ahogy arra a szem (mint a lélek tükre) és a víztükör (mint a pillanatnyi jelenvaló lét visszatükröződő felülete) is utal, az egyikből a másikba fakadó, és megrendülést vagy lelki törést okozó vonatkozásában, amennyiben a könnycseppekre (mint a kínzó vagy gyötrő fájdalomtól való megszabadulásra) gondolunk. Itt azonban megjelenik a zsánernek megfelelő narcissusi parafrázis szintén, ami felveti az ekfrázis érvényesülését a műben, ahogy az szintén felmerül az ovidiusi Átváltozások Narcissusra vonatkozó történetbetétében is (a történetben több helyen is megidéződő ekphrasishoz, vagyis a képleíráshoz/látványteremtéshez/visszaadásához vezet el, a mindkét történetben pregnánsan jelenlévő ismétlés által, a narcissusi tükörkép mint vizuális ismétlés és az echoi visszhang mint auditív ismétlés figurája révén).[60]

A tükör-motívum mellett megjelenik a szőttes motívuma is, mint amin több, a zokogó lányhoz hasonló alak is átéli mindazt, amit az elbeszélő hősnő lélekszakadva átél, és ami megtörte őt a korábbiakban. Minden egyes ékszert kettétörve dob az előtte a völgyet kettészelő (vagy mélyebb hasadást vájó) folyamba, ami a csábító csaló, korábban már megcsalt kedveseire emlékezteti őt, és cafatokra tépi a leveleket is, amik valószínűleg azokat az írásban rögzített szonetteket tartalmazzák, amik gyakorlatilag egyfajta csábítástörténetbe ágyazzák a korábbi hódításait a (nemrég megcsalt hősnő által elbeszélt) hősnek. Annak az elbeszélt hősnek, aki igazából (a hősnő elbeszéléséből kiderült történet alapján) önmagát igazolja a tettével (vagyis a csalással), amit az általa (a később megcsalt hősnőnek) megvallott történetek egymást követő fokozásával (élén az apácacsábítás történetével) valósulhat meg, egyfajta önbeteljesítésként.

Kérdéses viszont, hogy mindez a sorsszerű átváltozás-folyamata az elbeszélt hősnek hasonlóképpen utánozható az elbeszélő hősnő eszköztárával (a visszhangzásból kialakuló és hangzavarba torkolló beszédfolyamattal), ami miatt igazából csak az elbeszélt hős születik újjá az elhangzott történetmondás révén (amit a hallgató később másnak is újra elmesélhet, végeláthatatlan átváltozás-folyamattá rögzítve így a csalás mint törés-okozás révén megörökített történetet), ami szintén párhuzamba hozható az ovidiusi történet lezárásával (miszerint a képmással való egyesülés képtelenségének eseménye csupán elénk tárja azt a végtelen jelölőláncot, ami csak az egymással szembefordított tükrök „színjátékaként” volna feltárható).[61]

A vágy általi önbeteljesülésben való hit ekképpen egyfajta öncsalásnak (önámításnak vagy önbecsapásnak) megfelelő tévedésnek (vagy eltévelyedésnek) minősülhet, legalább is a csábított részéről, akiben felmerül a végeláthatatlan ismétlődések sorozata, a történetmondás befejezése végén (O, all that borrow’d motion seeming owed, / Would yet again betray the fore-betray’d, / And new pervert a reconciled maid.). Mindezt a S szonettjeiben előforduló szavak (például a 19:Q1:4: And burn the long-liued Phoenix in her blood; ’és égesd meg/izzítsd/pirítsd a hosszú-életű főnixet a saját [vagy a női, amennyiben a főnix itt nőnemű és nem egy másik, korábban említett nőre utal ennél a pontnál az eredeti angol nőnemű személyes névmás] vérében’) jelzik, mint visszatérő elemei a záró elbeszélő költeménynek (ami még mindig nem tiszta vagy igazi elbeszélés, csak egyfajta költői eszközökkel való történetté-szövése a színpadias történetmondásnak), ahol ugyanazon szavak, az elbeszélő által, csupán az egyszerűsített, és a szövegkörnyezet miatti, pajzánabb értelmükben hivalkodnak a sorok között (LC:93: His phoenix down began but to appear ’a [fiú] főnixe lent éppen csak kezdett feltűnni/megjelenni/megmutatkozni’, amennyiben az elcsábított és kihasznált, ártatlan szeretőnek a panaszából kiindulva, már mindenben csak a bűnös aktus ilyen jellegű, gyakorlatilag kézzelfoghatatlanná vált [ám mégis a szóvá tett ismétlésképpeni sopánkodó megnyilvánulás révén az ajkunkra vett], bűnre csábító és bűnbeejtő eszközét látjuk, ha figyelembe vesszük a latin fenix és szintén a latin penis szó lehetséges összecsengéseit Shakespeare korában).

Vagyis a convert (mint ’megtérít’ vagy ’átváltoztat’) helyett a történetmondás előtti diverted (’eltérített’ vagy ’szórakoztatott’) szót (LC:24: Sometime diverted their poor balls are tied) csak a történetmondás végkicsengésében elhangozó „pervert” szó érvényesül (’megront’, ’elferdít’, ’kiforgat’, esetleg ’hitehagyott’ vagy ’fajtalan’ jelentésben), a megcsalt személy önbeteljesítése jóslataként (szemben például a csábító folyamatos átváltozás-történeteiben való újjászületésével). Mindezen motívumok szerepe viszont még továbbra is állandó újraértelmezésekre szorulhat Shakespeare poétikájában, ahogy arra az LC 327. verssora is utal (All that borrow’d motion seeming owed,), amihez egyúttal szükségszerűvé válik a fordítások felülvizsgálata is a nyelv által kölcsönzött és az átültetett (’a birtokolt, vagy annak látszó / tetsző / tűnő’) jelentéseket tekintve, az eredeti szövegek szabad vagy nyersfordításszerű, szöveghűbb összevetésével.

A fentiek alapján emiatt szükségszerűnek tartottam a S-t záró költemény korábbi két magyar fordításának felülvizsgálatát, ahogy az eredeti újrafordítását szintúgy. Mindezt indokolta egyrészt a fordítások mára már elavult, és nem ritkán idegenként ható nyelvhasználata (ami viszont semmit sem von le a két korábbi fordítás értékéből), másrészt pedig az eredeti textus szöveghűbb átültetése (különös tekintettel a két fordítás nyelvhasználata és ízlésvilága következtében kimaradt, kétértelmű, vagy egyértelmű többletjelentéssel bíró szavakra és szókapcsolatokra szintén). A felsoroltak figyelembevételével (és mert a Shakespeare-kutatók szerint is mindössze egyszerű és könnyed stílusgyakorlatról van szó, legalább is az itt ismertetett műalkotászáró költemény esetében, és leginkább a S felülvizsgálhatósága szempontjából), elkészítettem végül a saját fordításomat is így. A kétségtelenül ösztönző, lelkes versengésre sarkalló (és ártatlanul is szemtelen megmérettetésre vállalkozó) fordításkísérletet, inkább csupán a további irodalomtudományi elemzések megkönnyítése végett tartottam fontosnak, ami az ELTE BTK Műfordító Műhely 3POFON kötetében jelent meg 2014-ben először, [62] kétnyelvű kiadásban, majd 2016-ban az Irodalmi Szemle májusi számában ismét.[63] Mindemellett a kétnyelvű kiadás is hozzáférhető a világhálón.[64]

Jegyzetek

[1] RUTTKAY Kálmán: Klasszikus Shakespeare-fordításaink. In: Shakespeare-tanulmányok, szerk. KÉRY–ORSZÁGH–SZENCZI. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1965, 26.

[2] Uo.

[3] RUTTKAY, Klasszikus Shakespeare-fordításaink, 27.

[4] KERERSZTURY Dezső: Shakespeare-tükör. Gondolat Kiadó, Budapest, 1984, 527.

[5] Vö. David SCHALKWYK: Speech and Performance in Shakespeare’s Sonnets and Plays. Cambridge UP, 2002.

[6] É. KISS Katalin: Shakespeare szonettjei Magyarországon. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1975, 7.

[7] FABINY Tibor: Számszimbolika a Lóvá tett lovagokban? In: Új Magyar Shakespeare-tár I., szerk. FABINY–GÉHER. Modern Filológiai Társaság, Budapest, 1988. 85.

[8] Colin BURROW: The Oxford Shakespeare: The Complete Sonnets and Poems. Oxford UP, 2002, 156.

[9] Jacques LACAN: Részletek a Hamlet-szemináriumból. Thalassa (4) 1993/2. 17–28.

[10] 1777: Eschenburg, 1821: Guizot, 1831: Rusconi.

[11] 1839: Laroche, 1840: Schlegel‒Tieck‒Baudissin, 1868: Gerbel‒Nekrasov, 1878: Vörösmarty‒Petőfi‒Arany.

[12] 1820: Lachman, 1880: Szász‒Győry.

[13] 1820: Lachman, 1826: Schumacher, 1834: Schneider, 1836: Lachman, Richter, 1840: Ortlepp, Wagner, 1856: Bodenstedt, 1861: Jordan, 1865: Neidhardt, 1867: Gelbcke, Simrock, 1869: Friesen, 1870: Tschischwitz, 1871: Gildemeister, 1872: Krauss, 1876: Warburg, 1894: Mauntz.

[14] 17. század: német, portugál, holland, francia; 18. század: orosz, olasz, spanyol, cseh, román, szlovák, lengyel, magyar; 19. század: dán, svéd, görög, szerb, izlandi, finn, török, ukrán.

[15] 1929: Marin, 1948: Braga‒Grave‒Rego‒Ramos.

[16] 1937: Oras, 1944: Asen.

[17] 1963: Baldini, 1970: Larrakoetxea.

[18] 1993: Kurti.

[19] 1839: Laroche, 1867: Montégut, 1872: Francois ̶ Hugo, 1957: Bonnefoy, 1959: Pleiades, 1961: Evans‒Leyris, 1963: Fluchére, 1982: Déprats, 1995: Grivelet‒Montsarrat.

[20] DERES Péter: Ardennes-i eklektika: William Shakespeare: Ahogy tetszik. Színház (43) 2010/7. 36‒37.

[21] FÖLDVÁRY Kinga: Shakespeare and the English Speaking Cinema. Sixteenth Century Journal (46) 2015/4. 568‒569.

[22] PIKLI Natália: A férfi, aki legyőzte a halált: Shakespeare legendája. National Geographic, 2016/4. 44‒57.

[23] ALMÁSI Zsolt: Az internet és a Shakespeare-kutatás: Szakmai blogok és adatbázisok. Credo: Evangélikus Műhely (18) 2012/2. 30‒38.

[24] Shakespeare translations: a chronology. UNIBAS (https://shine.unibas.ch/translators.htm, utolsó megtekintés: 2016. 05. 26.)

[25] DÁVIDHÁZI Péter: Isten másodszülöttje. A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza. Gondolat Kiadó, Budapest,1989, 87.

[26] SOLT Andor: A magyar Shakespeare-kép kialakulása a felvilágosodás és a romantika korában. In: Shakespeare-tanulmányok, szerk. KÉRY–ORSZÁGH–SZENCZI, 9.

[27] DÁVIDHÁZI, Isten másodszülöttje. A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza, 226.

[28] BABITS Mihály: Könyvről könyvre: Shakespeare fordítás. OSZK, (http://epa.oszk.hu/00000/00022/00352/10643.htm, utolsó megtekintés: 2016. 05. 29.)

[29] William SHAKESPEARE: Shakespeare Szonettjei, ford. SZABÓ Lőrinc. Genius Kiadó, Budapest, 1921.

[30] William SHAKESPEARE: Szonettek, verses művek, kiadja RÁTH Mór, Budapest, 1880. (http://mek.oszk.hu/04600/04614/html/, utolsó megtekintés: 2017. 05. 22.)

[31] William SHAKESPEARE: Szonettek. Szukits Könyvkiadó, Szeged, 2003.

[32] Vö. É-KISS, Shakespeare szonettjei Magyarországon, 5.

[33] William SHAKESPEARE: Szonettek, ford. JUSTUS Pál. Európa Könyvkiadó, Budapest 1989.

[34] William SHAKESPEARE: Shakespeare Szonettjei. Petit Print Kiadó, Pilisszentlászló, 2004.

[35] William SHAKESPEARE: William Shakespeare 77 Szonettje, ford. JÁNOSHÁZY György. Mentor Kiadó, Marosvásárhely, 2003.

[36] Versfordítás-pályázat: William Shakespeare: XVIII. szonett. Holmi, (http://holmi.org/pdf/archive/holmi1997-03.pdf), utolsó megtekintés: 2016. 05. 29.)

[37] SZABÓ T. Anna: Shakespeare szonettjei Szabó Lőrinc fordításában. ELTE, (http://doktori.btk.elte.hu/lit/szabot/disszertacio.pdf, utolsó megtekintés: 2016. 05. 29.)

[38] Uo.

[39] Uo.

[40] Uo.

[41] Uo.

[42] Uo.

[43] Uo.

[44] William SHAKESPEARE: Szonettek, ford. JUSTUS Pál. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1989.

[45] Vö. É-KISS, Shakespeare szonettjei Magyarországon.

[46] KARDOS László: A 73. szonett magyar útja. In: Shakespeare-tanulmányok, szerk. KÉRY–ORSZÁGH–SZENCZI, 56.

[47] Luke 11:3, = KINGJAMESBIBLEONLINE, (http://www.kingjamesbibleonline.org/Luke-11-3/, utolsó megtekintés: 2016. 05. 29.)

[48] Jennifer LAWS: The Generic Complexities of A Lover’s Complaint and Its Relationship to the Sonnets in Shakespeare’s 1609 Volume. ENOTES, (http://www.enotes.com/topics/shakespeare-sonnets/critical-essays/generic-complexities-lovers-complaint-and-its, utolsó megtekintés: 2016. 05. 26.)

[49] Ward E. Y. ELLIOTT – Robert J. VALENZA: And Then There Were None: Winnowing the Shakespeare Claimants. (JSTOR, http://www.jstor.org/stable/30200390?origin=JSTOR-pdf&seq=1#page_scan_tab_contents , utolsó megtekintés: 2016. 05. 26.)

[50] William SHAKESPEARE: Szonettek, verses művek.

[51] Fordítani nem kell félnetek jó lesz „Jól bőgtél, oroszlán!” (Beszélgetés Nádasdy Ádám Szentivánéji álom-fordításáról). Színház, (http://www.old.szinhaz.net/pdf/1995_01.pdf, utolsó megtekintés: 2016. 05. 29.)

[52] GÉHER István: A Szentivánéji álom új fordításai. Színház, (http://www.old.szinhaz.net/pdf/1995_01.pdf, utolsó megtekintés: 2016. 05. 29.)

[53] William SHAKESPEARE: Szentivánéji álom. SULINET, (http://www.hetenyi-eu.sulinet.hu/letoltes/pdf/1995_01_drama.pdf , utolsó megtekintés: 2016. 05. 29.)

[54] NAGY Attila: A Shakespeare-művek magyar fordítóinak lajstroma a kezdetektől a XX. század végéig (1785-től 2000-ig). SHAKESPEAREKH, (http://www.shakespearekh.ro/skh/hu/pages/dokumentumok/1_roviditesek_es_magyar_forditok.doc , utolsó megtekintés: 2016. 05. 29.)

[55] SZELE Bálint: Szabó Lőrinc Shakespeare-drámafordításai. Uni-Miskolc, (http://www.uni-miskolc.hu/~bolphd/letolt/PhD_diss_szelebalint.pdf , utolsó megtekintés: 2016. 05. 29.)

[56], Critical Essays on Shakespeare’s A Lover’s Complaint. Suffering Extasy, szerk. Shirley SHARON-ZISSER. Ashgate Publishing Company, 2006.

[57] Brian VICKERS: Shakespeare, ’A Lover’s Complaint’, and John Davis of Hereford. Cambridge UP, 2007.

[58] Vö. BOLLOBÁS Enikő: Egy képlet nyomában. Balassi Kiadó, Budapest, 2012.

[59] Paul Dustin STEGNER: A Reconciled Maid: A Lover’s Complaint and Confessional Practises in Early Modern England. In: Critical Essays on Shakespeare’s A Lover’s Complaint. Suffering Extasy, 80. (saját ford.)

[60] KONKOLY Dániel: Látás, hallás és tapintás Ovidius Narcissus-történetében. Ókor (14) 2015/4. 56‒64.

[61] Uo., 63.

[62] William SHAKESPEARE: Egy szerető panasza. In: 3Pofon, szerk. HETÉNYI Zsuzsa. ELTE BTK, 2014.

[63] William SHAKESPEARE: Egy szerető panasza, ford. HORVÁTH Lajos. Irodalmi Szemle, (http://irodalmiszemle.sk/2016/05/william-shakespeare-egy-szereto-panasza-vers-horvath-lajos-forditasa/, utolsó megtekintés: 2017. 03. 16.)

[64] William SHAKESPEARE: Egy szerető panasza. ISSUE, (http://issuu.com/zsuzsahetenyi/docs/shakespeare_horvath_l_3pofon_2014, utolsó megtekintés: 2017. 03. 16.)

irodalmi folyóirat évente hatszor

irodalmi folyóirat évente hatszor

Archívum

Pataky Adrienn: Versválság/újraírás és önreflexivitás a (poszt)modern szonettben

Versválság/újraírás és önreflexivitás a (poszt)modern szonettben[1]

„Posztmodern versválság”

Diszkretizáció és dekomponálás

Kombinatorikus vers

Az önreflexív szonett

Közvetítettség és intertextualitás

Jegyzetek

Horváth Lajos: A Shakespeare Szonettjei fordítástörténete

A Shakespeare Szonettjei fordítástörténete

A szerető panasza újrafordításának kérdései

Jegyzetek