Versválság/újraírás és önreflexivitás a (poszt)modern szonettben[1]

 

 

A romantika volt az első olyan irányzat, amely „felértékelte az esztétikum történetiségét: irodalmi rangot adott az újnak, a változónak. A szabályt újraalkotó kompetencia helyett – a szabályok létmódjának időbeliségét megsejtve – összefüggést teremtett az esztétikai érték és az ízlés változtathatósága között. Mindez nem járt ugyan együtt az esztétikai szép pozícióinak megrendülésével, de megvetette annak szemlélet-szerkezeti alapjait, hogy az esztétikum fogalma majd elszakadhassék a maga idealista tartalmaitól.”[2] Az individuum válságának későmodernségbeli problémájával, s az ebből adódó irodalmi (forma)nyelv változásával párhuzamosan felülíródtak a műfaji hagyományok is. Ahogy a romantika felhagyott az idealizmusra törekvéssel, úgy szakított a huszadik század (főként második felének) magyar irodalma is a kötött vers szabályaival, így a szonett petrarcai vagy shakespeare-i tradíciójával is. A szonettre mint a líra köz­ponti szerepet játszó formájára és az irodalomtörténeti változások leképezőjére tekinthetünk: e költői megszólalásmód felől megraj­zolható egy egyedi irodalomtörténet, amelyhez a poétika történeti feladata nem a hiánytalan szonettvariáns-lista elkészítése, hanem mikroelemzések, interpretációk sorának előállítása volna.

 

„Posztmodern versválság”

 

Az alcím azért kerül idézőjelbe, mert sem az egyik, sem a másik fogalom nem használható teljes bizonyossággal, a ma ún. posztmodernként aposztrofált irodalom a szó Jean-Francois Lyotard által meghatározott feltételeit nem teljesíti maradéktalanul,[3] eredeti jelentésétől már egészen eltávolodott.  Azt a paragidmaváltást, amely a magyar lírában a prózafordulattal párhuzamosan az 1970-es években végbement, posztmodernnek szokás nevezni, egyes értelmezők ezt a líra trónfosztásaként értékelték, azzal érvelve, hogy a „hagyományos szépségeszményt felváltó, szerepkorlátozó és alapvetően antipoétikus új költőiség hétköznapibb léptékeivel katarzis helyett intellektuális kalandokat kínál”.[4] Ez a hatvanas-hetvenes évektől tetten érhető, nyelvi megelőzöttséggel összekapcsolható új paradigma Tandori Dezső mellett Petri György vagy Oravecz Imre (később Parti Nagy Lajos, Tolnai Ottó, Kukorelly Endre vagy Kovács András Ferenc) költészete nyomán alakult ki, s tekinthető líratörténeti fordulatnak, de a posztmodern költészet születése, mibenléte – akár elnevezése – körül máig viták zajlanak. Kappanyos András szerint „a posztmodern éghajlat (éthosz, episztémé) lírai művek születésének” nem kedvez. Nem kedvez, de – írja biztosítékul – természetesen vannak „a líra műfaji tradícióihoz kötődő írásművek, amelyek posztmodern attribútumokat hordoznak”.[5] Az általa megjelölt attribútumok közül megfontolandók az alábbiak: a világ kiismerhetetlen voltának felismerése, megrendülés a nyelv megbízhatóságában és a jelentés közvetíthetőségében, továbbá a szubjektum egységébe vetett hitben.  Az alkotás tárgya többé ugyanis nem valamilyen, a nyelven kívüli valóságban eleve létező dolog, jelentés, hanem maga a nyelvben rejlő termékeny bizonytalanság kiaknázása. Ezért lehet a posztmodern lírának egyszerre anyaga és tárgya is a nyelv, gyakoriak az önreferenciális gesztusok, az idézések, utalások és az irónia. Létrejönnek már-már értelemzavaró minimalitással operáló beszédmódok, amelyek a végletekig fragmentáltak vagy kreált nyelvűek, s az is gyakran előfordul, hogy jelentéssel bíró szavak helyett betűk (egymásutánisága vagy képisége) telítik meg a verseket. Továbbá jellemző az „areferenciális szövegalkotási modell”,[6] a deretorizálás és depoetizálás, „a tébolyultan szerteágazó cselekmények, a szétrobbantott jellemkép, a túlartikulált formák”, a „defamilizáció”, „derealizáció”, „antimimetikus alapállás”, az „önreflexivitás” és a „metafikcionálás”[7] eszköze. A posztmodern – a neoavantgárd kísérletekkel párhuzamosan, de azoktól eltérő irányultsággal – megkérdőjelezi tehát a korábban rögzült irodalmi hagyományt (azt felülírni, felfrissíteni, újjáalkotni szándékozik), így a lírai műnem, s ezzel a költői műfajok és formák szabályait is, egyre kijjebb tolva például a szonett határait.

 Lyotard szerint a posztmodern nem állítható szembe a modernnel, nem is helyezhető egymás után a kettő egy klasszikus kronológiában, szerinte a posztmodern csupán a modern intenzívebb, mozgalmasabb változata, egy mű „csak akkor lehet modern, ha mindenekelőtt posztmodern. Az így értett posztmodernizmus nem a végnapjait élő, hanem az állandóan születőben lévő modernizmus állapota”.[8] A posztmodern tehát, bármennyire is hangsúlyozza a maga utólagosságát mégiscsak sokkal inkább a modern folytatásának, mint azzal szembeforduló irányzatnak tekinthető.

Az alcím másik fogalma a versválság, amely szintén magyarázatra szorul, főként a posztmodern szó tükrében, hiszen a jelzős szerkezetben lévő előtag éppen azt hivatott kiemelni, hogy a posztmodern versválság valójában nem krízishelyzet a szó negatív értelmében, hanem a modern költészet mindenkori legfrissebb, aktuálisabb megnyilvánulása. A versválság fogalom – önmagában állva – Szigeti Csaba tanulmányához köthető, aki szerint a szonett évszázados túlélések, virágzások után akkor jutott csupán válságba, amikor maga a vers is válságba került, mivel „a szonett a versről kialakult európai tudás talán legfontosabb, de bizonyosan egyik legfontosabb bázisa. A versválság szituációjában vele is történt valami, a francia költészetben Mallarmé korában, nálunk a Tandori-érában.”[9] A költői, nyelvi elbizonytalanodás, a magyar líra hatvanas-hetvenes évekbeli válságának egyik gócpontja Tandori Dezső költészete. A kimondás problémája a szépirodalomban a kezdetektől jelenlévő téma, folyton tovább gyűrűzik, a modern lírában például az alábbi formában találjuk meg Szabó Lőrincnél: „szíved majdnem megszakad, / szólnál, de szavad elakad, / szólnál, de görcs és fájdalom / fuldoklik föl a torkodon,” (A kimondhatatlan), ahol ugyan inkább fiziológiai tünetek jellemzése történik, de felsejlik az azok mögött rejlő lelki okokra tett utalás is. Igazán a későmodern és posztmodern irodalomban kerül felszínre a kimondás terhének mint a megfogalmazás nyelvi nehézségének problémája, amelynek része a hagyomány súlya, a megváltozott alkotói-befogadói viszonyhoz alkalmazkodás és a grammatikai készlet hiányosságainak felismerése. Nemes Nagy Ágnes költészetében a kimondhatatlanság a fizikai akadályozottságnál mélyebben gyökerezik: „Belepusztulok, míg mondatomat / a végtelenből elrekesztem. / Homokkal egy vödörnyi óceánt / kerítek el a semmi ellen. / Ez a viszonylagos öröklét / ép ésszel elviselhetetlen.” (A formátlan); „Hogy mondjam el? A szó nem leli számat: / kimondhatatlan szomj gyötör utánad.” (A szomj). Ezekben a versekben a keletkezés és a megszólalás a tét, a megfogalmazhatatlan érzések megfogalmazásának paradox vágya, s egyúttal szembesülés azzal, hogy az emberi nyelv véges, a kifejezésnek nyelvi határai vannak. A nyelv nem képes pontosan megragadni a gondolatot, ugyanakkor mégis az a szövegíró munkájának anyaga és kifejezőeszköze, ezért arra kell hagyatkoznia, nincs más módja a gondolatok megszólaltatására. Ez a kényszer a költészet kimerüléséhez, válságához vezet. A megváltozott körülményekhez (amelybe beletartozik a befogadói attitűd és a referencialitáshoz való viszony változása is) újfajta alkalmazkodási stratégia, megújulás szükségeltetik: ha a nyelv uralmán nem lehet felülkerekedni, akkor a korábbi szándékhoz képest más nézőpontot és szempontot szükséges találni. Akár olyat, amelyben épp magát a problémát tematizálja, s annak szűrőjén keresztül látunk minden mást. Nemes Nagy Ágnes tanítványa, Tandori Dezső első verseskötetének (Töredék Hamletnek, 1968) tárgya a kimondhatatlanság, a nyelv uralhatatlansága, későmodern-újholdas köntösbe burkolva. Bár más formában, mint az első kötet, Tandori később is rendkívül (ön)reflexív, újra és újra rákérdez a líra alapproblémáira, radikális formaművészetet hoz létre, dekonstruálva a szonettet, amely életművében kiemelt szerepet kap. Az 1990-es években ezt írja: „a Töredék Hamletnek című kötettel, […] most látom csak, Wittgenstein óhaját teljesítettem: filozófiát tulajdonképpen csak költeni lenne szabad. Tessék, meglett.”[10] Ezzel a korai német romantikának arra az ambíciójára is emlékeztet bennünket, amely szerint a filozófia kiteljesedési terepe a művészet kell, hogy legyen, illetve Wittgenstein azon tézisére, hogy csak a költészet képes a filozofikus tartalmak kifejezésére.[11] Tandori második kötetével, az Egy talált tárgy megtisztítása cíművel (1973), amelynek lehetőségét első kötetének lefektetett alapkövei biztosították, olyan „rombolást” visz színre, amelynek során végképp leépíti az ént: innen kezdve a nyelv (ön)működése lép annak helyébe – az artikulálhatóság, kimondhatóság tehát a későbbiekben nyelvi, szintaktikai, fonetikai problémaként érhető tetten.

 

Diszkretizáció és dekomponálás

 

Szigeti Csaba szerint a „versválság” idején Tandori a következő választási kényszer elé került: elfordul a szonettől (1), megpróbálja folytatni a szonett történetét (2), szétszerkeszti, dekomponálja a formát, ezzel „életet lehel a teszthalottba” (3), szétrobbantja a formát, destruálja a történetét (4) vagy esetleg létrehozza a mesterséges szonettet (5). Ugyanis, ami Mallarmé számára adott volt a francia lírában, az a magyarban egészen máshogy alakult: Jacques Roubaud matematikus, költő és irodalomelmélet-író repertóriuma szerint csak a 16‒17. században negyvenezer szonett íródott francia nyelven, ezt hasonlítja össze Szigeti Csaba a magyar szöveghalmazzal, amelyben ezzel szemben az összes magyar vers és versfordítás az Ómagyar Mária-siralomtól 1700-ig ennek a tizedét sem éri el. Ráadásul a 17. század végéig meg sem jelenik a szonett a magyar lírában, de ez nem jelenti azt, hogy a petrarkista szerelemfelfogást nem vettük volna át.[12]Tehát – Szigeti szerint – kézenfekvő, hogy a franciáknál előbb jutott válságba a vers s a szonett, előbb merült fel az újítás igénye, annak ellenére is, hogy a szonett egy olyan forma, amely szinte végtelen variációs lehetőséggel bír. Tandori a petrarcai szonett automatizálódásával kísérletezve sokféle kombinációt létrehozott – a Még így sem (1978) kötet több mint kétszázötven szonettjének címe az előállítás idejét szám- és betűkombinációval jelöli. Szigeti könyvében (amelyet egyébként a szonett formájára épít fel: tizennégy fejezetre oszt, s címe – mint ahogy a többi kötetének címe – is tizennégy betűből áll:  A hímfarkas bőre) azt írja, „dekomponálni csak azt a formát tudom, amelyet visszavezettem alapelemeire, azaz amelynek diszkretizáltam, elkülönítettem és egyedivé tettem az alapelemeit (hogy mely elemek alapelemek, az szemléleti és definíciós kérdés).”[13] Jacques Roubaud néhány évvel ezelőtti, budapesti díszdoktori előadását a szonettformáról tartotta, a szonett alapelemeit, jellemzőit tizennégy pontban határozta meg: tudós (1), írásbeli (2), nem túl régi (3), hosszú élettartamú (4), régi és kortárs (5), majdnem-univerzális (6), egyetemességre hivatott (7), jelentős sokszorosodási képessége van (8), kivételes értékű, a költészet legmagasabb szintű teljesítményének számít (9), formai rejtéllyel bír (de legalább felismerni és leírni tudjuk) (10), a szonettek úgy hasonlítanak egymásra, mint a rokonok, tehát a tizennégy sor valójában kiméra, vagyis sok különféle forrás közös tulajdonságát egyesíti magában (11), nyelvjátékként művelése életforma (12), formai variabilitás jellemzi (13) és az egyediség hipotézise: a szonett az egyetlen világméretű költői forma, amelyet jellemez az előbb felsorolt mind a tizenhárom jegy (14).[14] Ha összevetjük Roubaud néhány szonettjét e játékos tizennégy ponttal, láthatjuk, mennyire megengedő ez a meghatározás: egyik leghíresebb verse, a La Vache, azaz A Tehén egyetlen, vonatkozó mellékmondattal ellátott összetett mondatból áll, amely szavanként van verssorokra tagolva: „A / Tehén / Egy / Olyan // Állat, / Amelyiknek / Nagyjából / Négy // Lába / Van / És ezek // Leérnek / Egészen / A földig.”[15] Roubaud az előadásában azt is nyilvánvalóvá tette, hogy a szabályos szonett fogalmát véleménye szerint törölni kellene az irodalomtudományból, ugyanis annak legfőbb hiányossága, hogy használhatatlan „a szonett-forma leírása és értékelése szempontjából. Normatív és önkényes módon felosztani a szonettek tömegét két olyan csoportra, melyek egyikének elemeit helyesen megalkotottnak tekintjük, a másikba tartozókat pedig ilyen vagy olyan hiányosságtól szenvedőnek, megakadályozza a korpusz bármiféle komoly vizsgálatát.”[16]

 

Kombinatorikus vers

 

Roubaud szerint a szonettben szinte minden másnál markánsabbak a súlyelosztásra vonatkozó formai jegyek, érdemesebb lenne tehát ezeket vizsgálni az eddigi szempontok helyett. A Pierre Lussonnak ajánlott La Vie: sonnet című verse ilyesmivel kísérletezik, ez ugyanis a 0 és az 1-es számjegyeket használja a bináris számrendszer kódjaiként. Jelentését nem a papíron, hanem hangzásában teljesíti ki, felolvasva az egymás után következő számokból (franciául: zero, un) összeáll egy sajátos ritmus, hanglejtés, amelynek iterabilitása és fonetikai érzékletessége biztosítja a szöveg(hangulat) megképződését. A szintén matematikus Pierre Lusson Roubaud-val és a párizsi A. L. A. M. O.[17] tagjaival olyan verseket állított elő, amelyek más költők művei lehetnének az általuk használt szókincs és szintaktikai szerkezetek alapján. A lehetséges irodalomra fókuszált az OuLiPo műhely[18] is, amely többnyire szövegtranszformációs eljárásokkal, mechanikusan konvertált át már létező szövegeket. Roubaud Lussonnal dolgozta ki a matematikai versanalízis eljárásait, Lusson általános ritmuselmélete egy olyan bináris kódrendszerű leíráson alapszik, amely a kombinatorikára épülve abból indul ki, hogy a strófaformák legfontosabbja a rímképlet. A rímek összefüggése harmonikus rendet hoz létre, az egymás melletti elemek így azonosak vagy különbözőek (aa, ab) – a Lusson-féle kételemű kombinatorika alapján tehát: 00 vagy 01 –, a kombinatorikai szaknyelv szerint izo- és heterovariánsokra van lehetőség.[19] Roubaud szerint egy vers akkor metrikus, ha szintváltással izosorozattá alakítható, vagyis ha periodikusan, szabályosan ismétlődő elemekből áll össze. Raymond Queneau 1964-es írásában a szonett „elhaikusításával” (haïcaïsation) próbálkozva hasonlót tesz: „szintet vált”, vagyis a lehető legrövidebbre redukál  egy – redundánsnak tartott – Mallarmé-szonettet, miközben megvizsgálja annak „rímelő egységekre történő restrikcióját.”[20] Ez pusztán annyit jelent, hogy töröl a versből szinte minden, nem sorvégi, rímhelyzetben álló szót, kifejezést, majd felveti a kérdést, hogy az így kapott, lerövidített alkotás önálló versként értelmezhető-e, jó-e s megőrzött-e mindent az eredeti költemény egészéből. Queneau szerint az így kapott mű értelmezhető egy önálló alkotásként, jó versként, de ezen felül még annyiban is hasznos lehet a művelet, hogy rávilágít a kiinduló költeményre és hozzájárulhat annak komplex interpretációjához. (Ám azt is megjegyzi, hogy nem minden szonett haikusítható el.)

Az előbbihez hasonló, mechanikus átalakításon alapuló elképzelés egy szinte végtelen számú (negyven a tizediken) lehetőséget magában hordozó, papír alapú kombinatorikus mű Raymond Queneau-tól, a Cent mille milliards de poèmes (Százezer milliárd vers, Paris, 1961), s az ennek (korlátozott) szemléltetésére létrehozott francia nyelvű weboldal (Papp Tibor munkája), amely egy olyan kvartinákból és tercinákból álló szonettet tartalmaz, amelynek mind a tizennégy sor négyféle változatból választható ki a versgenerátor elvei alapján.[21] A papír alapú változat (verseskötet) tíz szonettet tartalmaz, ezek mindegyikét külön lapra nyomták, s azokat verssoronként csíkokra vágták a nyomdában, így aszerint, hol nyitjuk ki a könyvet, szinte mindig új szonettet olvashatunk. Ennek nyomán készítette el Papp Tibor 1994-ben a Disztichon Alfát, az időmértékes darabokat kombináló versgenerátort. (Ennél jóval korábbról is ismerhetünk ilyen törekvést: Quirinus Kuhlmann „szonettgépét”,[22] amelyet 1671-ben tervezett meg, s amelynek kombinatorikus gépezetből kinyert mondatait misztikus aforizmáknak fogadta el.) Az OuLiPo kísérleti műhelye tehát kiemelten foglalkozik a szonettformával, felfedezi magának és mintegy demonstrációként használja matematikai és kombinatorikai versinvenciókhoz, azonban e kísérletek sokkal inkább a múlt, mint a jövő felé irányulnak, ilyen értelemben nem tekinthetők posztmodernnek.

 

Az önreflexív szonett

 

Roubaud felelevenít egy korai, 1597-es munkát, amely szerint a szonett és az epigramma „szinte ugyanaz, leszámítva azt, hogy ha egy epigramma tizennégy soros, de párrímes, akkor epigramma. Viszont ha más a rímek elrendezése, akkor szonettnek hívják. A szonett témájának magasnak (emelkedettnek) kellene lennie, de manapság mindenre használják. Tehát a szonettben öt rím van, tudniillik az első nyolc sorban kettő, és a hat következő sorban pedig három.”[23] A többnyire disztichonban írt ókori műfaj szonetthez kötődését emeli ki Szigeti Csaba is, amikor azt írja, hogy az első francia nyelvű szonetteket az 1530-as években Clément Marot írta, de már előtte megjelentek „»elsőknek« javasolt szonettek is (amelyek valójában 14 soros epigrammák, amint rímsorozataik szerveződései mutatják).”[24] A magyar költészetben már Kazinczy és Kölcsey felismerte, mennyire hasonlít egymáshoz a szonett és az epigramma, a műfajváltáshoz, amely a 20. századra végbement, Kovács Sándor Iván szerint nem mellékes a Zrínyi-epigrammák utóéletének vizsgálata.[25] Ugyanakkor a tematikai sajátosságokat is érdemes számba venni: a szonett a szerelmi lírából nőtte ki magát, ám gyakran használták társadalmi-politikai problémák ábrázolási formájaként is, a Metzler-lexikon szerint egyéb tartalmi változatai a patologikus, hátborzongató szonett (Georg Heym; Georg Trakl) vagy a mindennapok és az ipari munka ábrázolója (Paul Zech), de jelentős szerepet játszott az emigráció lírájában (Bertolt Brecht), dicsőítette a náci időszakot (Gerhard Schumann) és az ellenállás költeménye (Albrecht Haushofer) is volt. A háború után gyakran tartalmazott filozófiai reflexiót.[26]

A francia lírában jóval Roubaud szonettjei előtt találhatók olyanokat, amelyek száműzik a szemantikai egységeket, szavakat, ezek azonban általában nem a vers mélyrétegeit (például ritmika) próbálták feltárni valamilyen jelsorozattal vagy kódrendszerrel, pusztán matematikai tartalom nélküli formakísérletnek tekinthetők. Georges Fourest (1864‒1945) Nihil, cap. 00 szonettje például huszonöt-huszonöt x jelből álló sorokból épül fel, két-két kvartinára, majd tercinára bontva azokat, ötödik sorának végén lábjegyzettel: „(1) Ha fogalmazhatok így (A szerző megjegyzése)”[27] – ez a posztmodern jellegű appendix-gesztus erősíti a mű önreflexivitását és öniróniáját. A korszakban más költői formákban is előfordul a (lineáris vagy teljes) szavak nélküliség, az előbbire példa Guillaume Apollinaire néhány kalligrammája, az utóbbira az abszurd előfutárának tartott Christian Morgenstern korai, A hal éji éneke (Fisches Nachtgesang) című verse, amely két jel váltakozásából áll: ezek a hosszú és rövid szótagok jelei minden sorban. A későbbi avantgárd egyik radikális, tipografikus ágaként tartjuk számon a betűverseket, a magyar költészetben Kassák Lajos, azután Illyés Gyula, Nagy László és Papp Tibor írt hasonlókat. A dadaizmus hagyományaihoz visszanyúló, Isodore Isou nevéhez köthető lettrizmus az 1940-es években alakult ki, ez a karaktereket önmagukban is képként kezelő, metagrafikákkal dolgozó költészet úgy használ nyomtatott jeleket, hogy azokkal próbálja leírhatóvá tenni a hangokat. A modern magyar költészetben például Weöres Sándor írt hasonló, partitúraszerű ritmusköltészetet (pl. Vers, írásjelekből: [arc-mimikával előadható]), s az úgynevezett Kék könyvben – százötvenkilenc lapos versíró füzet, amelyet Illés Árpád ajándékozott Weöresnek, aki „A véletlen könyve”[28] címet adta neki – szerepel egy, a Weöres-lírában hapaxként értékelhető, gondolatjelekből álló, kvartinákra és tercinákra tagolt szonett (soronként kilenc gondolatjellel, a versszakok között egy-egy x-szel). Ezekre a költeményekre alkalmazható az „önállósult materialitás” (Müller-Zettelmann)[29] kifejezés, ugyanis a szavakban rejlő akusztikai vagy vizuális lehetőségek végsőkig elmenő, a jelentéstani vonatkozásokat szinte teljes mértékben elfedő kiaknázása történik. Ez visszavezet Jakobsonhoz, akinek a poétikai funkcióról alkotott modellje arról is számot ad, hogy a nyelvi önreflexió során az üzenet önmagára hívja fel a figyelmet és ez az önmagára utalás a közlendő anyagszerűségét teszi megtapasztalhatóvá.[30] Werner Wolf irodalomtudós kilencvenes évekbeli definíciója szerint az önreflexió olyan önreferens jelentésként (selbstreferenzielles Bedeuten), vagyis olyan önreferenciaként fogható fel, amelyben a jelrendszer elemei mindig magukban foglalnak valamilyen állítást egyazon rendszer másik elemeire vonatkozóan vagy a rendszer egészéről. [31] A jelrendszer akkor is képes tehát utalni a szonett formájára, ha kizárólag egy jelből épül fel és annak ismétlődését, variabilitását aknázza ki: a sorok és a versszakok hosszával. Erika Greber az általa öntematizálásra leginkább hajlamosnak tartott szonettekre koncentrálva a lírát valamely mesterséggel azonosító metafora fő teljesítményét abban lát(tat)ja, hogy az felhívja a figyelmet a megbontásnak és az újra összeillesztésnek a jelentőségére (analitikus és szintetikus lépés). Ezáltal a művészet keletkezésének performatív aktusa is előtérbe kerül, ilyen például az autoreferenciális, önreflexív szonettekben az írás vagy a szövés (textile texte – szövet-szöveg) tevékenységére utaló nyomok keresése, ezeket Greber olyan önreflexív metafogalmakként értelmezi, amelyek a vers nyelvére, szövegszerűségére is felhívják az olvasó figyelmét.[32] A művészet keletkezése Greber szerint egy olyan performatív aktuson alapszik, amelyet kombinatorikusnak kell neveznünk.[33] Különösen a szonettet (a poetológiai szonetteket) tartja a kombinatorika műfajának, amelyek fontos szerepet játszanak a kombinatorikus költemények, s a költészet strukturalista paradigmájában egyaránt. A tizennégyes szám lehetőséget ad a folytonos reflexív játékra és a szonett konstitutív elvei magukban hordozzák az autoreferenciális írás és formaalkotás folytonos kísérletét. A szonett kezdetektől numerikus, Thomas Borgstedts szerint a számok a szonettben a transzmedialitás előfeltételei.[34]

Az öntematizálás a kezdetektől jellemző a szonettre, megtaláljuk Petrarcánál, Lope de Vegánál, Shakespeare-nél vagy Wordworthnél is, a magyar szonettirodalom kezdeti korszakában pedig már Kazinczy Ferenc költészetében, aki Schlegel mintájára írta a versszakok sorainak számára reflektáló szonettjét: „Úgy járom én a dal’ lejtéseit, / A négyest összefűzve hármasával.” (A Sonett’ Múzája)[35] A német vers (Das Sonett) vonatkozó része magyarul, Hajnal Gábor fordításában így szól: „Két rímnek mondom: térjen vissza négyszer, / s megosztva szedem egyforma sorokba, / hogy kettőt kettő itt s ott is befogva / kettős kórusban zengjen lebegéssel. // Majd két részt átfon s összecsengve lépdel / három rim, már szabadon váltakozva.” Schlegel, igazodva a Petrarcának tulajdonított szonettfogalomhoz, létrehozta a szonett szilárd, tiszta szimmetrikus rendszerét, így a német szonett lehető legszigorúbb belső és külső szerkezetét állította elő. A későbbi szonetteket, amelyek ettől eltértek, Heinz Mitlacher két csoportba osztotta aszerint, mennyire kötődnek a szigorú formai kritériumokhoz: architektonikus és nem architektonikus szonetteknek nevezte el őket, mindkét típust elismerve szonettnek. A 20‒21. században e versnek, a korábbi évszázadokkal ellentétben, nincs kötött kritériumrendszere, felbontása és módosítása ugyanúgy velejárója, gyakran jellemzik folyamatos változását a társadalmi-politikai jelenségek tükreként. A lírai szillogizmus (Hugo Friedrich) viszont a posztmodernben is szinte elengedhetetlen része maradt a szonetteknek, annak ellenére, hogy egyéb tartalmi és formai jegyek fellazulni látszanak. A szonett a legbiztonságosabban kiszámítható áramkörök közé tartozik, egy kibernetikai modell – írja Martin Dyck. Miután a kibernetika általános törvényei az entrópia és a redundancia fogalmaival ragadhatók meg, a kibernetikus rendszerek közös jellemzői a kontroll, az információfeldolgozás és -tárolás, az átalakítás, az önszerveződés vagy az önreprodukció is. Ezt a szonettre alkalmazva egy lírikus metódust és poétikai processzort láthatunk, amely kibernetikailag leírható, a vers drámai pillanata, mutációi, szemantikája ezáltal szinte kézzelfoghatóvá válik.[36]

Az önreflexivitás a posztmodern szonettben is gyakori, lettrista versek helyett (amely néha, például Tandorinál ugyan előfordul) a posztmodern magyar szonettek inkább újraírásoknak, a szonettforma kiforgatásának, esetenként más műfajokkal keveredésének, ars poétikus felhasználásának tekinthetők. A változatok sokszor műfajmegjelölő címet, nevet is kapnak: Tandori lírájában megtalálható a szonettkosz[37] vagy a szonettfos[38] elnevezés – ezek a művek negligálják az eredeti szonett és szonettkoszorú formát. Az elmúlt évtizedek magyar lírájából kiemelhetők még Petőcz András szonettmutációi (zárójel-versei), Orbán Ottó szabadvers-szonettjei, Kovács András Ferenc és Parti Nagy Lajos szonettjátékai vagy Borbély Szilárd szonettszekvenciái. Tandori mellett például Petrinél ars poétikussá válik a szonett, a lírai öntudat egyik legfőbb verstani megnyilvánulási formájává, amelynek során a szöveg reagál saját születésére, az írás körülményeire, a lírai én megszólítja olvasóit. Az írás-olvasás tematizálása sokszor együtt jár az auditív és vizuális elemek kitüntetett szerepeltetésével, amely erősíti a betűkből vagy hangokból felépülő konstrukció keletkezésére irányuló reflexiót. A posztmodern nyelv- és versválsága Tandori költészetében a szonettforma alakulásában is megragadható. Minden egyéb című verse a Még így sem (1978) „szonettszétíró” korszakában keletkezett, utal a wittgensteini dilemmára, amely a kimondhatósággal, a megfogalmazhatósággal függ össze: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.”[39] Ugyanebből az időből származik az 1976712/c – Világnyelv, amely a nyelvvel és annak hanghatásával játszik, ismét az akusztikai sík felé mutatva eltolódást: itt fontosabb a hangzás, mint a jelentés, ugyanakkor a jelentés épp az ismétlődő szótagok, a hanghatások által konstruálódik meg. A kimondás nehézsége válik tétté e versben is, az artikuláció akusztikai problémája, vagyis az, hogy értjük-e egymást annak ellenére, hogy a (magyar) nyelvben szóként nem értelmezhető szótagok hangalakját ejtjük ki, van-e univerzális jelentése, atmoszférateremtő ereje ezeknek az indulatszavaknak, szótagoknak – a vers címe erre a vágyra utalhat. Tandori 1973-as kötetében (Egy talált tárgy megtisztítása) egyetlen szonett jelenik csak meg, amelynek műfajmegjelölő címe: A szonett. Ez a vers szinte kép, a rímképlet jelzés értékű betűkből és a versszakok tagolásából kirajzolódik ki. Ezt Tandori iróniával töri meg – hasonlóan, ahogy Fourest a már említett szonettjét –, egy két tagmondatra bontott, az írói módszerrel kapcsolatban közbevetett, zárójeles megjegyzés révén, múlt időben: „(Ennél a sornál megakadt,”) és „(aztán mégis folytatta és befejezte.)” Ez a betoldott mondat a nyelv hatalmát szemlélteti, párbeszédbe lépve az előző kötet utolsó versével, amely pontosan megfogalmazza az elbizonytalanított továbblépés nehézségét: „Némaság a hang helyett. / De a némaság mi helyett?” (Koan III.) Doboss Gyula szerint ez mű mesterpéldája a Tandori-féle alkotói módszernek, és hasonló ahhoz, ahogy egy Orosz István-grafikán „a mozdulatlan kép mozgásba jön, mert eltelik egy időpillanat, amelyben átrendeződik a koordináta-rendszer. Megváltozik a tér-idő.”[40] A művészettörténetből kölcsönzött anamorfotikusság kifejezést használja, amit döntő formaelvnek tart Tandori művészetében. Az anamorfózis (’átalakulás’) a művészetekben „perspektivikus, torzítottnak tűnő, de a megfelelő szögben nézve eredeti formáját mutató kép”, az eredeti forma tehát egy speciális nézőpontból, esetleg tükör segítségével fedi fel magát. Ugyanakkor anamorfózis az is, amikor a portrén ábrázolt arc szemét oly módon festik meg, hogy az „mindig a nézőre tekint”. [41]

Tandori a gyakoriságot is az írás szervező erejévé tette, a mindennapi praxis szintjére emelte pályája egy adott szakaszában a szonettet is. Petrié mellett Tandori lírája is hamar (a hetvenes évek közepére) „a korszak elrettentő szitokszavainak – pesszimizmus, dezillúzió, befelé fordulás, ezoterikusság, filozofálás, gyökértelenség, távolságtartás, öncélú modernizmus –, s így a hagyományok megtagadásának, a társadalmi valóság iránti érzéketlenségnek elsőszámú kimondott, vagy egyértelműsített illusztrációs anyaga lett, a szándékokkal ellentétben pályakezdésének súlyát rendkívüli módon megnövelte.”[42] Tandori kritikus nyelvfilozófiai attitűdje némi komolytalansággal jellemezhető, „számára az egyéni lét, és általában a létezés abszurd dolog, filozófiai nonszensz”,[43] ahogy Lengyel Balázs írta 1973-ban. A filozófiai nonszensz ugyan a Tandori által sokat citált Wittgensteinre is vonatkoztatható: „az értelmetlen kifejezések nem azért értelmetlenek, mert nem találtam meg a helyes kifejezéseket, hanem mert az értelmetlenségük alkotja tulajdonképpeni lényegüket. Mert arra akartam csak használni őket, hogy túljussak a világon, azaz túl a jelentéseket közvetítő nyelven. Arra hajtott valami, hogy nekirohanjak a nyelv korlátainak”[44] – szól (már) a Filozófiai vizsgálódások néhány mondata, aki a Traktátusban (még) ezt írta: „minden lehetséges kijelentés szabályszerűen képzett, és ha nincs értelme, ez csak azért lehet, mert egyes alkotórészeinek nem adtunk jelentést (Bedeutung). Még ha azt hisszük is, hogy megtettük.” (§5.4733).[45] Mindez felveti a kérdést, hogy a nyelvnek vajon a puszta közvetítő funkciónál nagyobb szerepet is tulajdoníthatunk-e, s ha egy adott ponton megváltozik a nyelv, vajon miképp lesz értelmezhető a későbbiekben (például Tandori Koppar köldüsében), illetve hogy meddig tart a szemantika határa, s hogyan konstruálódik meg a jelentés. Wittgenstein nyelvjáték-elmélete szerint a szavak jelentése nem definíciók útján, hanem a nyelvhasználat által alakul ki – Wittgenstein ezzel a nyelv leíró funkciója helyett annak működését, a pragmatikus részét helyezi előtérbe, ugyanakkor kései korszakában elmozdulni látszik a hallgatólagos tudás felé is, amiről Polányi Mihály azt írja, hogy ez a tudás „felfedezhető, mégpedig anélkül, hogy azonosítani tudnánk, mi az, amit megtudtunk”.[46] Hogy Wittgenstein nyelvfilozófiája a nyelvi hallgatólagos tudás körül tapogatózik, arról Szívós Mihály így ír 2005-ös könyvében: „Wittgenstein vizsgálódásainak előterében azonban inkább a nyelvi hallgatólagos tudás állt. A szabály alkalmazása szerinte nem új szabályok megállapítását teszi szükségessé, hanem inkább példák keresését.”

[47]

 

Közvetítettség és intertextualitás

 

Tandori „szonettgépezete”, az automatikus írás, s majd az izomorfizmusként értékelhető magánhangzócsere- és elhagyás, az írógép mint technikai médium versbe írásának gesztusa kerül elő Petri György Shakespeare-szonettjében, az Az vagy nekem címűben is: „(új gép, alig lelem az ü-betűt); […] Szögletes zárójelben / – ami nincs a gépeden.)” vagy Várady Szabolcs Szerkesztői üzenet című szonettjében: „Mihelyt kapásból meg tudsz írni egy / szonettet, mondjuk ilyesféleképpen, / ujjaidat csak futtatva a gépen, / s úgy érzed, hogy magától (szinte) megy,”.

A szonett ihletettsége visszavezethető kezdeteihez: a 13−14. században a „szent dal” (lo sacrato poema) megírása kettős hatás eredménye, az égi tudomány és a földi tapasztalat egyesül benne, a vers tehát eszerint a világ erkölcsi és kozmológiai rendjének konstitúciója, a földi és földöntúli világ együttes megmutatásának lehetősége. Erre utal Dante a Divina commedia Purgatóriumában (XXIV. 49–63.), amikor megszólít egy 13. században élt trubadúrköltőt, Buonagiunta da Luccát. A toszkán költő Guittone d ’Arezzo s a Jegyzőnek nevezett Jacopo/Giacomo da Lentini körébe tartozott;[48] az ezt a találkozást leíró epizódban az isteni vagy túlvilági sugallat poétikájáról esik szó. Ezt a dolce stil nuovo megjelenéseként szokás olvasni: önreflexív (ön)idézettel indul egy ars poétikus, Az új élet-beli versből,[49] s a költészet Szentlélek általi sugalmazásának elképzelése is kirajzolódik a szövegből. (Lentini, aki itt régi költőként s jegyzőként említődik, a terzinákból – amelyekből az Isteni színjáték is áll – s az endecasillabo-sorfajtából kialakuló hatodfeles jambusból hozta létre a szonett négyversszakos strófaszerkezetét, amelynek első két versszakát egy-egy sorral bővítette.)

A Várady Szabolcs-retorika azonban el is távolít az ihletettségtől a zárójeles (szinte) szó által, amely visszavonja a magától egyértelmű jelentését. A posztmodern ezáltal szembeállítható a korai szonettirodalommal és a modern magyar költészettel, hiszen a költői tevékenységre már nem mint egy általános érvényű igazság, isteni gondolat megfogalmazási kísérletére tekinthetünk, már nem a Szép Ernő által így jellemezett automatikus írás lesz jellemző: „olyan valamit érzek, hogy nem én írom azt a verset, nem, azt nekem valahonnét üzenik, diktálják, érti? És én csak másolom, amit nékem diktálnak. Az egész világ írja azt a verset, az egész világ helyett írom én azt.”[50] Ez a vátesz-szerep a posztmodernben leépül – ugyan azzal párhuzamosan, más elveket valló alkotóknál máig tetten érhető –, Tandori szonettgépezete épphogy hétköznapi szintre szándékozik emelni a szonettet. Az automatizált alkotás monotonitását ellenpontozza a számtalan variánssal bíró szonett potencialitása, illetve az automatizmusból az önreflexív mozzanatok révén történő kibillentés.

Petri György lírájában, Tandoriéhoz hasonlóan, központi szerepet tölt be a szonett – tudósít a nyelvválságról, a kimondás akadályozottságáról, és sokszor ars poétikus költeményként van jelen, vagy épp kötetek címadó verseként manifesztálódik. „Szeretnék klasszikus, lezárt / rendet vinni a pusztulásba” – szól az Ábránd című szonett szállóigévé váló sora. Petri használja a szünetjel, a SZONETT-JEL elnevezéseket, illetve a szonetlen (Szonetlen gyártsuk a szonetteket) vagy a szonetthetnék szavakat. Utóbbit az Elégiában közli: „mert a szótagszám terebélyesednék, / messze túl-túl a megengedhetőn, / de már hagytam is abba, amidőn / megérkeztél, mert nincsen szonetthetnék- // em nekem, csak az időm/ töltöm, mint karalábét vagy tököt”. A Szonett-jel a szonettforma roncsoltságára, utánérzetére hívja fel a figyelmet, szabályos rímeket és szótagszámot használ, s telített a nyelvre és írásra reflektáló kifejezésekkel (például szógépek, szonett-jel, MŰ-sorok, szünettek, elmár, mitiők). A zárójeles közbevetésekben olyan reflexív hang szólal meg, amely magyarázatokkal, kiegészítéssel szolgál, mégis a szonett elhagyhatatlan része, beleilleszkedik a strófa- és rímszerkezetbe. A Rozzanett szintén műfajmegjelölő címet kap, ebben a város a lírai én számára az itt és most, a jelenlét része, mégis a múlt töredékei tartják össze ezt a prezenciát. Ezt leképezi a forma is, amely töredezett, csonkult, ahogy az érzelmek is: „miként a porcelán- / készlet pótolhatatlan tartozékai”, súlyukat a pótolhatatlan jelző emeli ki. Az önreflexivitást a zárójeles részek erősítik, magyarázzák, például: „(A fentemlített barom én vagyok)”.

Több önálló tanulmány részét képezi az intertextualitás iskolapéldájaként számon tartott J. A. szonettje, Kovács András Ferenc verse, amelynek a címe is reflexív viszonyra utal, s ez az önreflexióra és az írásra való tükröződésre is kiterjed: „nem dönthető a korhadt líra fája – / […] s a szó a szájban senki: jövevény.” A szöveg mint szavak szövevénye szerepel a versben, de fontos az írásbeliség és az etimológia mellett a hangzás, a dallam is. „Ez a vers olyan bonyolult és sokszorosan összetett (inter)textuális összefüggésrendszert épít ki, ahol az önreflexív viszonyok nem pusztán jelentéstani eredetűek (még akkor is, ha vendégszövegről van szó), hanem magában a szövegmédium művé válásának folyamatában képződnek, vagyis jórészt a beszélőhöz kevésbé kapcsolható retorikai és grammatikai szövegszintek versképző szerepének dinamizálásában, illetve ezáltal jönnek létre.”[51] A J. A. szonettjében a lírai hang folyton visszautal a szöveg materialitására és a hang közvetítő szerepét tematizálja: „De van szöveg, mely falsít dallamán”. Megszólal a Kazinczy rímeit átvevő Arany-vers (Vojtina Ars poeticája) még mindig meglévő dilemmája mellett Arany Naturam furcâ expellas… című szonettje, és a József Attila-féle szonett (Emberek) folytathatatlansága is – tehát a forma és a tartalom által évszázadok irodalmi problémáját viszi színre. A Dallszöveg című Parti Nagy Lajos-szonett ugyanezt a tematikát írja tovább: „Hát mi tartoznék, mondd, a szövegéhez, / s mi dallamához zúzott üvegén?” – e retorikai kérdés rávilágít a líraelmélet egészének egyik alapproblémájára, de a szonettnek talán még hatványozottabb zsinórmértéke a tartalom és a forma viszonyának összeegyeztethetősége, mint a műnem más altípusainak.

A közvetítettség, az önműködés (a nyelv önkénye) vagy az önreflexió valamilyen formában tehát ab ovo benne rejlik a szonettben, szerkezetéből adódóan, hiszen utolsó részegysége – a petrarcai változat esetén tercina, a shakespeare-i esetén kuplé (couplet) – szükségszerűen olyan létösszegző, önmegszólító vagy szintetizáló zárlatot tartalmaz, amely a vers előző soraira mise en abymeként hat vissza, vagyis a formaival szoros összefüggésben tartalmi kritériumoknak is meg kell felelnie. Ebből kiindulva Hódosy Annamária terminusa, a metaszonett, amelyet e forma öntematizáló válfajának tekint, célját veszti (állítása esendőségét védendő ugyan megjegyzi, hogy nem minden szonettnek kényszerű velejárója a metafikcionalitás).[52] Úgy tűnik ugyanis, az öntematizálás és az önreflexió, a szöveg önmaga általi létrehozásának színrevitele tetten érthető minden szonettben, így inkább az a kérdés válik megfontolandóvá, nevezhetjük-e egyáltalán szonettnek azt a művet, amely látszólag szonett ugyan, de a reflektivitást mellőzi. Megjegyezve ugyanakkor, hogy ezt igen nehezen képes véghezvinni, hiszen már a hagyományos strófaszerkezet betartása vagy be nem tartása is egyfajta reflexiónak minősül.

 

Jegyzetek

 

---