(William Shakespeare: Julius Caesar, fordította: Forgách András ‒ Fekete Ádám. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2015)

Az újrafordítás és az adaptáció kérdése aktuálisabb, mint valaha, ám épp ennyire megosztó téma is, főképp, ha klasszikusokról van szó. Nyelvünk folyamatosan változik, ami egy természetes folyamat része, se romlásnak, se innovációnak nem nevezhetjük azt, ami történik, csupán természetes, szükséges velejárónak, amelynek során a nyelv akklimatizálódik a környezetéhez, a társadalom nyelvhasználati igényeihez és szokásaihoz. Hagyományosan nagyjából fél évszázadnyi időszakot szoktak újrafordítást igénylő időintervallumnak tekinteni: azaz körülbelül ötvenévente érdemes egy-egy művet új fordításnak „alávetni” – ötven év alatt ugyanis nemcsak a nyelvi közeg, hanem a nép, a társadalmi berendezkedés, a politikai viszonyok és egyéb tényezők is megváltoznak, ha csak az elmúlt ötven évet nézzük, annak során is jelentős volt az infrastruktúra fejlődése, a (szub)urbanizáció/dezurbanizáció egymást váltása vagy a technikai modernizáció(val bővülő szókincs), ezért egészen más kulturális beágyazottságú, igényű szövegekre van szükség ennyi idő elteltével. Mindemellett egy újrafordítás mindig állásfoglalás is: vagy megerősíti, vagy megkérdőjelezi a mű korábbi értelmezéseit és kánonbeli helyét, s óhatatlanul összehasonlítást generál.
Az elmúlt időszakban több klasszikus is modern(ebb) magyar nyelvezetet kapott, Petri György Molière-fordításaitól kezdve – amelyek lassan már elavultnak minősülnek épp a fenti elv alapján –, az új Ulysses-fordításon (Gula Marianna, Kappanyos András, Kiss Gábor Zoltán és Szolláth Dávid munkája, 2012) vagy Salinger könyvén át (a Zabhegyezőként ismert regényt nemrég Barna Imre fordította újra Rozsban a fogó címmel) a Shakespeare-drámákig, vagy épp a Divina Commediáig, amelyet Nádasdy Ádám fordít éppen újra, évek óta dolgozik rajta. Nádasdy több Shakespeare-drámát is felújított, például a Hamletet, amely szintén Alföldi Róbert rendezésében futott (a Nemzeti Színházban), mint a Julius Caesar jelenleg (a Vígszínházban). A színpadra szánt, folyamatosan játszott darabokat különösen gyakran vetik alá újrafordításnak, az élő szövegre a színpadon ugyanis sokkal inkább szükség van, mint könyv alakban, egy regénynek talán nincs akkora igénye a folyamatos felülvizsgálatra, mint egy játsz(ani vágy)ott drámának. Shakespeare négy évszázaddal korábbi nyelvhasználata még az angolok számára is folytonos újragondolást igényel: ismertek a bilingvis formában megjelenő, azaz óangol és modern angol szövegváltozatot is közlő kötetetek, ezek és a sok ezer (újra)fordítás Shakespeare reputációját támogatják és bizonyítják, mert noha szükség van az újragondolásra, nem kell elvetni a régi darabokat, Shakespeare ma is színpadképes, s az új szövegváltozatok még inkább cáfolják avíttságát.
A Shakespeare-fordítás magyar nyelvre a 19. század közepén indult meg, nagy dolog volt ez akkor, de amit Vörösmarty, Arany, Petőfi vagy akár később Kosztolányi írt, ma már nem elég friss. Bár bizonyos sorok az ő fordításaik által ivódtak bele a köztudatba, ettől azok még nem felülírhatatlanok, sőt, ahogy Somlyó Zoltán fogalmaz: a fordítás romlékonyabb anyagból van, mint az eredeti mű. A fordítások milyensége az adott kor színházi szokásaival is összefügg, eleve sokszor egy-egy új rendezéshez készül az új fordítás. Míg korábban a meiningeni színházi divat volt jellemző hazánkban, az elmúlt fél évszázadban már sokféle játékmóddal és rendezési stílussal találkozhattunk, Brook és Brecht hatására a lecsupaszított színházzal, majd a csoportszínházzal, a szertartás színházzal vagy a posztdramatikus színházzal – új interpretációk sokaságával szembesültünk. A meiningenizmus még a 20. században is erős volt Magyarországon, az autenticitásra törekvés, a korhűség és monumentalizmus, a hatalmas tömegek mozgatása és a díszletekre és jelmezekre fordított műgond sokszor elterelte a figyelmet a szöveg értelmezési lehetőségeiről – mondjuk a szocializmus például pont ezt szerette volna: ne kerüljenek színpadra olyan darabok, amelyek szemben állnak a marxista elvekkel, amelyek gondolkodásra és lázadásra sarkallnak, így a rendezői koncepció általában minimális volt, a színészi munka pedig kimerült a szövegre épülő játékban és az artikulálásban. Az Alföldi-féle rendezés (amely a Julius Caesar e szövegéből született) egyik legfontosabb újító jellemzője a transzcendens kiiktatása, a profanizálás, a köznapiság erősítése, s a történések kivetítése a jelenünkre, a rendezőt érdekli, hogy mi a mai magyar társadalom és politika viszonya Shakespeare-hez, korához, darabjához és legfőképp az abban megjelenített korhoz, cselekményhez.  Ehhez posztdramatikus eszköztárral nyúlt, de szöveg-és történethűen, viszonylag konzervatív módon: átértelmezve megőriz, miközben az eredeti értelmet is meghagyja, finom áthallásokkal játszik rá a jelen(politikai helyzeté)re. „Ez benne van a darabban. Én nem csinálok mást, mint egy nagyon jó drámaíró, nagyon jó helyzeteit megpróbálom nagyon pontosan színpadra vinni, ami nem a külvilágból adódik. […] A Julius Caesar egy társadalmi pillanatot vizsgál, ugyanúgy ebben élünk mi is.” – mondja Alföldi egy interjúban.
A Julius Caesar valószínűleg 1599-ben íródott, a Globe megnyitására, nem sokkal a Hamlet előtt, de csupán 1623-ban posztumusz, a folio-kiadásban publikálták. Shakespeare legfontosabb forrása a történelmi drámához a Plutarchos-féle Párhuzamos életrajzok lehetett Caesar, Brutus és Antonius alakját tekintve. A történet szerint Caesar ellen összeesküdnek a politikai ellenfelei, a szenátorok, majd Brutus és Cassius vezetésével i. e. 44. március idusán megölik; ezután polgárháború robban ki, és két táborra szakad Róma: a Caesar-pártiakra (Antonius, Octavius) és a köztársaságiakra (Cassius, Brutus). Sok szócsata és eszmecsere után érkezünk el a két éven át húzódó eseménysorozat végére, az i. e. 42-es philippi ütközethez. Érdekes adalék, hogy ez Shakespeare egyik legrövidebb darabja (2636 sor), s a legtöbbet Brutus szólal meg benne, a sorrend: Brutus, Antonius, Cassius, Caesar, Casca – derül ki a könyv jegyzetéből, amely egyébként részletesen tudósít arról is, mely részek milyen viszonyban állnak a történelmi hűséggel és a Párhuzamos életrajzokkal.  A megszólalásokat tekintve tehát a szövegből készült, Alföldi által rendezett előadásban az igazi főszereplő nem a Caesart játszó Hegedűs D. Géza volt, hanem László Zsolt (Brutus) és Stohl András (Antonius). A 2015-ben megjelent újrafordítást, amire a rendezés épült, Forgách Andrásnak és Fekete Ádámnak köszönhetjük, konzultánsként közreműködött a munkálatokban Vörös Róbert is, illetve Kállay Géza, az egyik legnagyobb magyar Shakespeare-interpretátor is segédkezett benne. Forgách Andrásnak nem ez az első Shakespeare-fordítása, korábban lefordította már az Antonius és Cleopatrát, illetve átírta Vörösmarty Lear-fordítását is, mégis azt írja, hogy sokat tanult tanítványától, Fekete Ádámtól a munka során. Nemrég hasonlóan kooperálva (három tanítványával: Bíró Bence, Ivanyos Ambrus, Thury Gábor) dolgozott a Danton halálán is (szintén Alföldi rendezéséhez). Az újrafordítások kapcsán így fogalmazott: „ha egyedül fordítom akármelyik művet, egészen biztosan jó és használható szövegek születnek, de nem lenne ilyen friss a nyelvezetük, a tanítványaimtól kapott impulzusok a szöveg izgalmas, nyitott, intenzív szemléletét teremtették meg, a szövegekre való közös rácsodálkozásunk jegyében.” (122.)
A Julius Caesart közlő kötet 2014 végén készült el (a fordítói utószó datálása 2014. november 30.), képmelléklete bepillantásokat mutat a főpróbába tizennégy színes oldalon keresztül. A díszlet, ami az orosz származású magyar festő, El Kazovszkij motívumainak felhasználásával és Menczel Róbert irányításával készült, itt jól megfigyelhető. El Kazovszkij dekoratív, közvetlen, geometrikus és leegyszerűsített világa az alkotó azon üzenetét hordozza magában, miszerint mindenki stilizált világban él, bevett szokásai szerint, de a műemlékként értett stilizált tereknek ő is része: minden ember önmaga műemléke. A kötetben a Könnyező vándorállat és az Elszáll a lélek? című képek foglalják keretbe a drámát, s a borítót szintén El Kazovszkij egy képe díszíti, annak felhasználásával készítette Nemes Péter. Az ott látható sötét figura a darab során a színpadon is végig központi szerepet játszik, stilizált, farkasszerű formáját hatalmas, folyamatos mozgásban lévő színpadelemek idézik fel. A Lupercalia-ünnephez mint pásztorünnephez és termékenységi ünnephez etimológiailag is köthető farkas(űzés) ábrázolása az alkotók utánajárását dicséri, amely a negyedik jegyzetben bontakozik ki. (124.)
A több mint négyszáz éves darab legkorábbi magyar fordítása Vörösmarty Mihály tollából született másfél évszázada, s több mint egy évszázadon át csak az ő átiratát ismerték a magyar nyelven olvasók, illetve a színházba járók, a 20. században már készült ugyan néhány színpadi újragondolás és újrafordítás, de ezek közül csak néhány lett kiadva, azok is csak a 90-es években., Szabó Lőrinc, amikor 1953-ban Kéry László elküldte neki a feljegyzéseit a Vörösmarty-fordítás szerinte újrafordítandó részeiről, kijavította a szöveget rengeteg helyen, de módosításainak csak egyharmadát vették csak át az 1955-ös kiadásban, s azokat is jelöletlenül. Illyés szerint viszont ez olyan jól sikerült, hogy Vörösmartynak „szívességet tettünk a Julius Caesar modernizálásával.” Később, a hetvenes években Illés László készített egy új fordítást, ám ez nem került kiadásra, csupán az 1994-ben, a Katona József Színházban tartott bemutató apropóján, s nem sokkal ezután pedig megjelent a Julius Caesar Jánosházy György fordításában is (1996).
A Vörösmarty-fordítás és a jelen szöveg tárgyának fordítása közötti különbségek már az első felvonás első színében karakteresen megmutatkoznak, a szereplők megjelölése is pontosabb: 1. és 2. polgár helyett ács és foltozóvarga, akikkel indul a cselekmény. A szüzsé szerint i. e. 44-ben járunk, a Lupercalia ünnepén, érdemes összevetni néhány mondatot az eredeti szöveg, egy modernizált angol szöveg és a magyar fordítások tükrében, a 2. felvonás 4. jelenetében például Portia így szól, mellette pedig egy modern angol változat olvasható:

Ugyanez a Vörösmarty-féle és a Forgách‒Fekete által készített fordításban magyarul így szerepel:

A Julius Caesar új fordításán érezhető a kimunkáltság, az eltérések apróságoknak tűnnek, a fenti sorok esetében is, mégis sokkalta maibbá, kevésbé retorikussá, élőbeszédszerűbbé teszik a párbeszédeket. Látszik a fordításon tehát, hogy színpadra készült, ám figyelve arra, hogy könyv formátumban is helyt álljon. A fordítások alapvető kritériuma az ekvivalencia, azonban gyakran előfordul, hogy egy szót több szóval vagyunk kénytelenek fordítani, vagy hogy jobb híján a kontextus alapján interpretálunk, s interpretációnk akár szándékoltan el-el is mozdíthatja a szöveget egy benne rejlő értelmezés felé. Szemléltetésül még egy rövid szakasz az első felvonás első színének végéről, amelyet Vörösmarty, Jánosházy, Illés, majd Forgách és Fekete fordítása alapján is idézek:

Míg Vörösmarty szövege már avítt és veretes számunkra, a következő három fordítás viszonylag közel áll a mai magyar nyelvhez, ezeknél azonban hangsúlyeltolódások tapasztalhatók, Illés Lászlónál a Julius Caesar „a túláradó érzelmek, indulatok drámájává” válik, Jánosházynál viszont „a visszafogott érzelmeké, hiszen a felszínen kitörni nem tudó indulat ott izzik a szavak mögött, a fegyelmezetten sorakozó drámai jambusokban, az elhallgatásokban, a félig való kimondásokban.” – jegyzi meg egy korábbi kritika. Jánosházy pontosan követi az eredeti szöveget, sokkal precízebb, még sincs szövegének mindig olyan tétje, mint mondjuk az Illés-idézetnek. Ezek között némi átmenetet jelent az új fordítás, amely próbál szintén szöveghű maradni, de itt nem jelenik meg a rettegésbe döntés vagy fojtás, ehelyett a szívbe lop kifejezés szerepel – az eredeti szöveg pedig mindhárom értelmezést megengedi, a „keep us all in servile fearfulness” kifejezést használja. Itt az eredetiben talán valóban a rettegés finom jelenlétéről van szó, a folyamatos félelemben tartásról, s nem valamiféle hirtelen és agresszív aktusról, mint amit a döntés vagy fojtás sugall. A szolgai félelem kifejezés közelebb áll a mai nyelvünkhöz, mint a szolga-rettegés vagy a vad rettegés, amelyek igen színpadiasnak és mesterkéltnek hatnak. Noha ellenpéldákat is találni az új fordításban (gyilkos szendergés, zord homlokod stb.), összességében a Fekete és Forgách által travesztált darab mégis friss és lendületes, ezért is kerülhet közel az előadás mai életünkhöz, nemcsak témája és áthallásai által, s mert jelmezei nem korhűek, hanem maiak – mert mindez semmit sem érne egy porosodó szöveggel, amelyet értelmezni is erőfeszítésébe kerülne a közönségnek. Így viszont képes működni mai ruhába bújt emberek szájából is: tévék előtt, kanapékon ülő szabadidőruhások és futballstadionok lelátóján rohangáló öltönyös vezetők szájából is.
Bár Vas István szerint Shakespeare esetén minden fordító kissé alulmarad, talán apró győzelmeket lehet aratni, ilyen ez a Julius Caesar is, és az ezzel nagyjából egy időben készült Machbet-fordítás is, amely Kállay Géza kezei közül került ki, s olvasható teljes egészében a Liget e-könyv sorozatában. Ez szintén egy új rendezéshez készült, Horgas Ádáméhoz a Magyar Színházba. A Julius Caesart nem viszik olyan sűrűn színpadra, mint mondjuk a Machbetet – főleg nem hazánkban, de talán ennek egyik fő oka a kevésbé aktuális vagy szerencsés magyar fordításokban volt keresendő, s ez most megváltozik, hiszen „[e]z a darab a jövőről szól. Arról, hogy legyen jövőnk. És nem mindegy, hogy milyen. És hogyan születik.” – írja Alföldi a kötet hátoldalán.

(Az írás az MTA-ELTE Általános Irodalomtudományi Kutatócsoport Kultúraalkotó médiumok, gyakorlatok és technikák (TKI01241) projektjének keretében jött létre.)

Tweet